Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Vénusz birtokában. 2. rész

2011.12.26

 

Az örökérvényű műremek
 
Az európai kultúrában a pogány emlékek ártó démoniságának, s az ellenük folyó harc szükségességének a hangsúlyozásával párhuzamosan gyakran találkozunk az antik kultúra tradícióihoz való propagandisztikus célú látványos visszatérésekkel, illetve a klasszikus művészet emlékeinek szenvedélyes gyűjtésével, a tudósok és a kifinomult ízlésű műértők által terjesztett feltétel nélküli tiszteletével. Az antik emlékek birtoklása és megbecsülése a reneszánsz óta nemcsak a fejedelmi-főúri hatalmi reprezentáció részévé, hanem a polgári-humanista tudós- illetve művészlét státuszszimbólumává is vált.
A középkori invesztitúra harc idején a világi hatalom ideológiai megerősítésként gyakran nyúlt vissza az antik gondolkodáshoz és művészi kifejezési formához. Az egykori (pogány) nagyság - mint később oly sokszor az európai történelemben - az ókori hagyományokhoz visszatérő keresztény uralkodókat és közösségeket is megfényesítette. Az antik szobrok Aachenbe vitetésével a római császárság új formában való életre hívását (renovatio imperii) hangsúlyozó Nagy Károly vagy a római eredetüket, hosszú és dicsőséges történetüket antik szobrok, feliratok tanúságával bizonyító itáliai városok az ókori maradványokat természetesen elsősorban politikai-hatalmi jogfolytonosságukat vagy ősi eredetüket legitimáló tárgyi bizonyítékokként értelmezték. Az antikvitás a reneszánsz időszakában kezd végérvényesen múlttá válni, akkor, amikor az ókor emlékei felé forduló hatalmi aspirációk mellett megerősödik a régészeti, az esztétikai és a történeti érdeklődés is.
Az antik művészet emlékei iránti érdeklődés folyamatosságát biztosította az is, hogy a gyakorlatban a teológiai tiltások ellenére sem lehetett lemondani a művészet és a tudomány antik alapelveiről. Mivel a pogány mitológiai témavilág Európában - a művelődési hagyománynak köszönhetően - közismert volt, a világi képzőművészet és irodalom számára elképzelhetetlen volt a pogány ábrázolások teljes elutasítása. A nemzeti történeti témákkal szemben, melyeket nemzetközileg gyakran nem lehetett értelmezni, mivel csak egy behatárolt körön belül voltak érvényesek, a jól variálható mitológiai témakészletet a legkülönbözőbb igényekhez lehetett adaptálni.[1]
Jelentős igény volt az olyan témák iránt is, melyeket azoknál a profán műalkotásoknál lehetett alkalmazni, ahol a decorum, az illendőség miatt a legmagasabb rangú keresztény misztériumok ábrázolása megengedhetetlen volt. A pogány antik mitológia nem szakrális, ugyanakkor jelentékeny tartalmai élő személyekre vonatkozó ábrázolások esetében problémamentes alluziókat engedtek meg. Az Elisabeth Christina pozsonyi koronázása (1714) alkalmából készült emlékérmen például - a korabeli értelmezés szerint azt jelképezve, hogy az ünnepelt nemcsak Párizs almáját, hanem a birodalmi almát is megérdemli - a diadalkocsiján ülő meztelen Vénusz, Minerva pajzsa, illetve Junó pávája volt látható.[2] Az abszolutizmusnak a fejedelmi reprezentációt szolgáló barokk ikonográfiájában az uralkodók antik istenként (Apolló, Jupiter, Mars) történő ábrázolása is megszokott volt.[3]
 
 
            Az antikvitás tárgyi emlékei felé forduló érdeklődés fenntartásában fontos szerepet játszott a műgyűjtés.[4] Az ókori görögöknél a szobrok vallásos és politikai jelentőségük miatt csak a szent helyeken és a sírkerületekben, később a köztereken voltak felállítva. Muzeális jellegű gyűjtésük és kiállításuk az i.e. 5-4. században készült "klasszikus" művek normatív jellegét hangsúlyozó későhellenizmus időszakában indult meg. Megbecsültek és keresettek lettek a görög alkotások a római birodalomban is: a hadizsákmányként nagy számban odakerült emlékeket köz- és magánépületek díszítésére használták fel.
A reneszánsz időszakában az ókori irodalommal való intenzív foglalkozás Itáliában az antik művészeti emlékekhez való viszonyban is változást hozott. Nemcsak rendszeres tanulmányozásuk indult meg, hanem sokan - a tudósok és a művészek mellett az egyházi és a világi fejedelmek is - gyűjteni is kezdték az ókori szobrokat. A kardinálisok és a nemesi családok palotáik kertjét és udvarát szobortöredékekkel, mellszobrokkal és reliefekkel díszítették. II. Gyula pápa (1503-1513) uralkodása alatt az előkerült antik emlékek legpompásabbjait - a Belvederei Apollót, Antinous szobrát, a Belvederei Torzót, a Laokoon-csoportot, stb. - a vatikáni Belvedere-udvarban helyezték el. A szoborudvarban nyert elhelyezést 1536-ban, III. Pál idején az a Fürdőből kilépő Vénuszt ábrázoló antik szobor is, melyet Róma kormányzója ajándékozott a pápának. A szoborról - más ókori remekek mellett - 1540-ben Vignola bronz másolatot készített I. Ferenc fontainebleau-i kastélya számára, s 1638-ban "Venus ex Balneo in Hortis Vaticanis" címmel bekerült François Perrier-nek a leghíresebb antik szobrokat ábrázoló rézmetszet sorozatába is.[5]
Bár az ellenreformáció szigorú erkölcsi és teológiai elvei visszaesést eredményeztek az antik művészeti emlékek pápai gyűjtésében,[6] a püspöki gyűjtemények kiépítése tovább folytatódott.A 17. század óta az Alpoktól északra is a fejedelmi és a főúri reprezentáció fontos része lett az ókori emlékek gyűjtése. A Konstantinápolyban, Rómában, Velencében diplomáciai utakon folyó gyűjtés mellett sokan - főleg az antik művészet és kultúra 18. századi újabb, erőteljes felértékelődése idején - egyéni ügynököket foglalkoztattak, akik Görögországban és Kis-Ázsiában kutattak az emlékek után, s megszervezték az ásatásokról és az értékesítésre került itáliai gyűjteményekből származó tárgyak kivitelét. A fiatal angol főnemesek kötelező Grand Tour-juk alkalmával Rómában megnézték a műkereskedők kínálatát is. Az angliai gyűjtők szoros kapcsolatban álltak egymással, sokan voltak tagjai a görögországi és kis-ázsiai régészeti ásatásokat is támogató Society of Dilettanti-nak. Az antik szobrok vagy másolataik vásárlásának szokása Magyarországon sem volt ismeretlen: a hőgyészi Apponyi-kastély parkjának Vénusz-templomát egy 1824-ből származó leírás szerint "egy emberi nagyságú egészen Alabástromból mesterségesen faragott, és a' boldogult emlékezetű Gróf által nagy summa pénzen vásárlott Venus Isten-aszszony Abronsza" díszítette.[7] Egy "szép márvány Venust" csodált meg 1830-ban nagybátyja, Fejérváry Gábor pesti házában a fiatal Pulszky Ferenc, az első antik szobrot, amit látott.[8]
Szontagh Gusztáv itáliai úti beszámolója[9] ugyanakkor rávilágít arra, hogy a 19. század elején Magyarországon az antik emlékek értékelése, élvezete még a művelt irodalmárok, tudósok számára sem volt feltétlenül magától értetődő. A hozzáértők által a művészet halhatatlan remekeként számon tartott Medici Vénusz például - írja Szontagh - a személyes "találkozáskor" nem nyerte el a tetszését. A Medici Vénusz "a' természetes nagyságon alól vagyon, és benne eggy elenyészett originálisnak sorstól, 's időtől megrongált copiáját véltem. A' márvány barnás, az eltöredezett részeket figyelemmel megtekintvén, több helyeken öszveraggatva lehet látni. Hijjában tekintém azt minden oldalról, minden részeiről a' világosságnak, de benne semmit sem leltem, a' mi várakozásomnak megfelelhetett volna." Szontagh keresi a számára is meglepő jelenség okát: "Az ízlés...nem a' Szép képzeletén, hanem annak a' termé­szetben, és mívekben helyheztetett szemlélésén, és tanulásán lehet csak tökéletes." S mivel itthon az antik szobrok szemlélésében nem tudta magát gyakorolni, hiszen csak "csámpás" szenteket és angyalokat láthat, a ruhával megnyomorított alakú nők formáit várta el öntudatlanul az ókori remekektől is. Niobe szobra ellenben, mely felöltözött nőt ábrázolt, felébresztette benne "a' megkívánható érzékenységet". A Vatikáni Apolló és a Kapitóliumi Múzeum Vénusza ezzel szemben már elragadta, bennük nemcsak az ábrázolt istenek karakterét fedezte fel, hanem a férfi és női "szépségeknek legfelségesebb ideáljait is." Hazafelé jövet újból betért a firenzei múzeumokba, s észrevette, hogy most már jobban tudja értékelni a meztelen nőket ábrázoló szobrokat is - bár a Medici Vénusz iránt ekkor is közömbös maradt.
Aki tehát élvezni akarja a műalkotások szépségét - véli Szontagh - annak meg kell tanulni érzékelni, észrevenni a szépet, ez pedig csak a nevezetes művészeti emlékek - vagy másolataik - ismeretével, gyakori nézegetésével, összehasonlításával lehetséges. Erre - mint Szontagh is rámutat - a 19. század első felének Magyarországán még valóban nem sok lehetőség volt, hiszen nemhogy mindenki által megtekinthető antik szoborgyűjtemények, de - pedig a "Gips-Abgussok" tanulmányozását már Kazinczy is fontosnak tartotta - egy-két kivételtől eltekintve még szobormásolat-gyűjtemények sem igen voltak.[10]
A gipsz-gyűjtemények 19. századi hazai elterjedése elsősorban a művészeti oktatáshoz kapcsolódott. 1846. október 3-án ünnepélyes keretek között nyitotta meg Pesten rajziskoláját az itáliai származású Marastoni Jakab. A tantermeket - melyekben a művész a velencei akadémia szobrairól és metszeteiről készíttetett másolatokat helyezett el - két hétig a nagyközönség is megtekinthette. A Szontagh által is képviselt klasszikus hagyomány továbbélését jelzi, hogy a "nagyobbrészt antik szobrok gipszöntvényei"-vel megtöltött tanulmányi szobortermekben a Laokoon, Bacchus, Niobe, Ajax ábrázolások mellett a Medici Vénusznak és Canova Vénuszának a másolata is szerepelt.[11]
 
 
A viszonylag ritka középkori Vénusz-ábrázolásokat[12] követően a téma az újkor képzőművészetében és irodalmában rendkívül népszerűvé,[13] az ábrázolás módja pedig egyre világiasabbá vált. Az égi (Uránia) és a közönséges (Pandémosz) Aphrodité elkülönítésének gondolata már a klasszikus görög filozófiában, Platón Lakomájában megfogalmazódott.[14] Bár az itáliai humanisták egy része számára Vénusz még csupán a testi szerelmet jelképezte, a 15. századi firenzei Medici-udvar neoplatonista tudósai és művészei már az érzéki és a szellemi értékek összhangját, a lélek és az anyag egyesüléséből származó Humanitast személyesítették meg általa.[15]
Az archeológiai-antikváriusi érdeklődés erősödését jelzi, hogy a reneszánsz és barokk művészet számos nőábrázolásának előképeként - profán és mitológiai témájúaknak egyaránt - antik Vénusz-szobor szolgált. Leggyakrabban az ölét és mellét kezével eltakaró Szemérmes Vénusz (Venus pudica) beállítása került átvételre. A görög művészet klasszikus korából származó műalkotástípusnak számtalan hellenisztikus és római változata, másolata létezett. A ránk maradtak közül leghíresebb a Kr.e. I. században élt Kleomenesnek tulajdonított, a 17. században megtalált Medici Vénusz (Firenze, Uffizi), illetve a Rómában (Palazzo Nuovo) őrzött Kapitóliumi Vénusz. Az antik szobortípus a középkorban a keresztény ikonográfiában továbbélt: szarkofágokon, templomok freskóin, bronzkapuin Évát vagy egyes keresztény erényeket jelenített meg. A Venus pudica típus jelenik meg Giovanni Pisano-nak a 14. század legelején készült, a pisai székesegyház szószékét díszítő allegorikus szobrán, s feltehetően innen került át a beállítás a Paradicsomból kiűzetett, meztelenségét szégyenlő Éva alakjára Masacciónak a firenzei Brancacci-kápolnában lévő, 1422-26 között készült freskóján is.
A Venus pudica szobortípusra vezethető vissza a meztelen szerelemistennő póza Sandro Botticelli Vénusz születése című festményén (1480 körül), mely a pogány mitológia és a középkori keresztény teológia elemeiből új életre keltett égi Vénuszt, Venus Coelestist ábrázolta.[16] Venus pudica mozdulattal emeli kebléhez kezét Raffaello La Fornarina című festményének nőalakja,[17] s ugyanerre a típusra vezethető vissza a festő 1510-15 körül készült akttanulmánya is.[18] Giorgio Vasarinak a budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjteményében lévő, egy fal- és mennyezetdekorációhoz készített vázlata (1540-50 körül) a Kapitóliumi Vénusz típusát követi.[19] Pieter Coeck van Aalst 1547-ből származó fametszete szerint a Mátyás király budai palotáját díszítő, majd a törökök által 1526-ban Konstantinápolyba hurcolt, s ott később elpusztított bronzszobrok egyike meztelen női alak, mozdulata szerint Venus pudica volt. Egyes kutatók a metszeten látható női szobrot - mivel az írott források bronz Herkulest, illetve vitézeket említenek - a művészi fantázia termékének, mások a valóság - egy Diana szobor - ábrázolásának tartják.[20] Coeck van Aalst a konstantinápolyi At Mejdanin lerajzolt szobrok, obeliszkek néhányát - mint ez a ma is ott lévő emlékeknél megfigyelhető - tudatosan antikizálta. Akár ez a törekvés érvényesült a budai szobrok esetében is - vagyis a női aktszobor ábrázolása csupán a művész antikizáló szándékának a terméke - akár valóban a metszeten látható szobor díszítette Mátyás király palotáját, az antik szobrok "képének" reneszánszkori népszerűsége mindkét esetben kimutatható. A Venus pudica-típus mellett kedvelt volt az ókori ún. Guggoló Aphrodité szobor is, melyet számos művész - köztük Rubens - használt Vénusz vagy más nőalak beállításakor előképként.[21]
Az antikváriusi érdeklődés hazai előtérbe kerülését jelzi a szombathelyi püspöki palota Sala Terrenájának Vénusz-szobrot ábrázoló falfestménye, melyet Szily János püspök megrendelésére 1784-ben Dorffmaister István készített. Az oldalfülkében, oszloptalapzaton álló, ruhában ábrázolt istennő azonban - bizonyára nem függetlenül a meztelen nőalakok ábrázolásának ellenreformációs tilalmától - "a Venus Genitrix típusát követi", nem a szerelem istennőjét jelképezi tehát, hanem a Szülő Istennőt. A bal oldali fülkében Apolló ábrázolása a Belvederei Apolló nyomán történt.[22] Beregszászi Péter debreceni rézmetsző diák Sárváry Pál A' rajzolás mesterségének kezdete című, 1807-ben Debrecenben megjelent munkájához készített illusztrációja egy francia rézmetszet - s a klasszikus hagyomány - nyomán a Medici Vénuszt ábrázolta.[23]
Önálló műalkotásokként, példaadó, normatív típusokként kerültek ábrázolásra a fennmaradt híres antik szobrok vagy másolataik azokon a metszeteken, festményeken, melyek a művészeti oktatásban betöltött szerepüket hangsúlyozták.[24] Az ókori emlékek kanonizációját, a klasszikus hagyomány erősítését szolgálta, hogy az antik szobrok modellként való alkalmazásának szükségességét a 17. századi elméletírás is kiemelte. Giovanni Pietro Bellori Idea discorso-jában kifejti, hogy a tökéletes szépség nem található meg az életben, csak a művészetben, mint pl. a Medici Vénuszban. Az antik szobroknak - írja - vezetőiknek kell lenniük a művészeknek a tökéletes szépség megtalálásában.[25] Az ideális női szépség elképzeléséhez a Medici Vénuszt ajánlja Bellori kortársa, a német művészéletrajz-író és festő, Joachim von Sandrart is.[26] A Medici Vénusz más híres antik szobrokkal együtt szerepelt azon a vízfestményen, melyet 1746-ban Charles-Joseph Natoire készített a párizsi Academie Royal-ban folyó oktatásról.[27] Antik szobrok láthatók a Festőnövendékek a római Capitoliumban című metszeten (J. Bottari, N. Foggini) is, mely Giovanni Gaetano Bottari Musei Capitolini című, 1750-1782 között Rómában, 4 kötetben megjelent művét illusztrálja.[28]
 
 
A műértő, művészetszerető, műgyűjtő amateurök képi ábrázolása is a reneszánsz óta gyakran kapcsolódott az antik művészet emlékeinek, illetve az antik isteneket ábrázoló műalkotásoknak a megbecsüléséhez. Vénusz, Herkules és Apolló szobrokat tanulmányoz a tudósokból, művészekből és műkedvelőkből álló reneszánsz társaság Agostino Musi Baccio Bandinelli akadémiája (1531) című metszetén.[29] Bernardino Licinio Csoportkép műteremben antik mintadarabokkal című festményén családja tagjait az antik Guggoló Aphroditéról készített kisszobrokkal a kezükben ábrázolta.[30] Domenico Capriolo-nak a 16. század elején készült Férfiképmásán egy félkörívvel záródó fülkében női antik szobortorzó,[31] Bronzino manierista Férfiportréján (1555) pedig egy kék színű Vénusz-szobrocska látható.[32] A motívum típusértékű megjelenésével találkozunk Tiziano festményén, melyen a műgyűjtő Jacopo Strada egy antik Vénusz-szobrot tart a kezében.[33]
A tudományokat és a művészeteket jelképező attribútumok között női aktszobor-torzó került ábrázolásra azon a Mátyás király művészetpártolói tevékenységének és hadisikereinek emléket állító rézmetszeten, mely Bél Mátyás Notitia Hungariae novae historico geographica (Viennae, 1735-42) című munkája III. kötetét díszítette. Ha Andreas és Josef Schmutzer munkáját összevetjük azzal az egy évszázaddal korábban keletkezett, említett ellenreformációs metszettel, mely a diadalkocsijával az antik bálványokon átgázoló Szent Istvánt ábrázolta, nyilvánvalóvá válik az uralkodói erények megítélésében bekövetkezett szemléleti változás. A Mátyás király mellszobra előtt elhelyezett - talán alvó Vénuszt - ábrázoló torzó a Notitia illusztrációján nemcsak arra a történeti hagyományra utalhat, mely szerint Mátyás érdeklődött az ókori szerzők munkái és az antik művészet iránt,[34] hanem azt is jelzi, hogy az ókori emlékek megbecsülése, gyűjtése a 18. század uralkodói ideáljának - a művészetpártolás, kultúratámogatás részeként - a reneszánsz időszakához hasonlóan ismét fontos elemévé vált. 
A 18. század második felében az antik művészet iránti érdeklődés erősödésével párhuzamosan a portrékon gyakorivá vált az antik szobrok, reliefek ábrázolása. A képtípus emblematikus példája Wilhelm Tischbein Goethe a római Campagnán című festménye, melyen a háttérben elhelyezett többalakos ókori Iphigenia-relieftöredék jelzi a költőnek az antikvitás művészete és irodalma iránti érdeklődését.[35] Antik Vénusz-szobrokban gyönyörködő műértő társaságot ábrázol Thomas Patch A Society of Dilettanti tagjai összegyűlnek a Medici Vénusz körül[36] című festménye. A baráti társaságot, mely Charles Towneley angol műgyűjtő és műértő könyvtárában antik szobrokat szemlél, Richard Cosway[37] és Johann Zoffany[38] is megörökítette.
A művészettel, műgyűjtéssel való foglalkozás presztízsértékének 18. századi hazai emelkedésére utalhat az a kisméretű bronzszobor, mely Festetics Pál (1725-1782) kamarai alelnök, Mária Terézia bizalmas tanácsosa reprezentatív, a bécsi udvari arcképfestés hagyományait követő hivatalnok-portréjának hátterét díszíti. Az ismeretlen mester által készített félalakos festményen a kezében gyümölccsel teli bőségszarút tartó nőalakot ábrázoló aktszobor antik pénzekkel körülvett, félköríves záródású fali fülkében látható.[39] Festetics Pál ruházata és az asztalon fekvő Corpus Juris a hagyományos nemesi értékrendet, illetve a magas hivatali tisztséget, "míg a gemmás gyűrű, a háttérben látható érmek és szobor a Festetics család tágabb műveltségi horizontját" reprezentálják.[40] S persze minden bizonnyal Festetics Pálnak, a híres keszthelyi éremgyűjtemény[41] megalapítójának a műgyűjtés iránti személyes vonzalmát is.
Antik vagy antikizáló női szobor a Magyarországon letelepedett, osztrák származású Canzi Ágostonnak egy ismeretlen férfit, illetve Vas Gereben írót ábrázoló 19. századi portréinak hátterében is feltűnik. A reprezentatív motívum átvétele formailag még mindkét képen egyértelműen kötődik a reneszánszig visszavezethető hagyományhoz - a szobor az ismeretlen férfi portréján díszes falikonzolon, Vas Gerebenén vörös függönnyel félig eltakart félköríves fülkében[42] került ábrázolásra - tartalmilag azonban már átértékelődni látszik a toposz. A szakállas fiatal férfiról 1841-ben készült, Hébe-szobrocskával díszített portré[43] ábrázoltja egyelőre ismeretlen, nem tudjuk tehát, hogy a megörökített személynek volt-e köze az ókori szobrok gyűjtéséhez, tanulmányozásához. Az ugyanakkor, hogy női aktszobor tűnik fel a Vas Gereben (eredeti nevén Radákovics József) (1823-1868) írót ábrázoló, 1850 körül készült portrén[44] is, első pillantásra azt sugallja, hogy a 19. században már nem feltétlenül kell szoros kapcsolatot keresnünk a képi motívum és az ábrázolt érdeklődése között: Vas Gereben életében, írói tevékenységében az antik művészethez való viszony nem játszott kiemelkedő szerepet. Ha azonban közelebbről megnézzük a szobrot, felmerül annak a lehetősége, hogy itt nem a toposz kiürüléséről, divatos, modoros elemmé válásáról, hanem egyfajta átértelmezéséről, travesztiájáról van szó. A korábban Atroposznak, a halandók életének fonalát elvágó Moirának feltételezett szoboralak[45] valójában fonalra felfűzött halakat tart a kezében, inkább folyami nimfának vagy Nereidának tűnhet tehát. A szobor csábító testtartása, mosolya, s a "kihalászott" halak formája ugyanakkor nyílt és erőteljes erotikus üzenetet hordoz. S ez az értelmezés már illik Vas Gerebenhez: a fesztelenül szivarozó férfialak mögött ábrázolt kacér Halászlány-(vagy nimfa) szobor találóan utalhat Vas Gereben csínytevésekkel, botrányokkal teli ifjúkorának, kalandos életének azon eseményeire, melyek az írót hamar anekdoták hősévé avatták.[46] Az 1839-ben a pécsi papnöveldébe íratott fiatalembert 1840 elején hanyagság és korhelykedés miatt kizárták az intézményből. Vagabund természetének köszönhetően 1842-ben az enyingi uradalmi kancellária íródeák-gyakornoki állásáról is "némi elkorhelykedett közpénzek" miatt le kellett mondania. 1843-ban - egy névrokonának tisztázatlan körülmények között megszerzett bizonyítványával - felvételt nyert a győri jogakadémiára, ahol testi erejével és adomázó, élcelődő víg kedélyével hamar az ifjúság vezérévé vált. "Én voltam Győrött a leghatalmasabb diák!...Én határoztam meg, ki a legszebb leány a városban. Én rendeztem az éji zenéket...én vezényeltem a jogászvigalmakat, egy szóval: én voltam a totumfac."[47] Dévajságára világít rá az az egyértelmű kétértelműség, mely 1846-ból származó, Pompéry Jánoshoz címzett levelében olvasható: "Kun Juczi is Pesten van, - barátom! magamnak is szeretném ezt a derék ---- tálentumot, igen kényelmesen lehetne rajt argumentálni. Barátom, légy kérőm. Számláld el jó tulajdonságaimat, például: enni jól tudok, a fogaim épek; nevetni is tudok, bort nem iszom, pipám nincs; - de a szár - ollyan, hogy nem igen cserélek mással. Pá, kedves násznagy uram!"[48]
A portrékon ábrázolt antik női szobor képi motívumának travesztálódásával találkozunk Faragó Józsefnek az 1890-es években keletkezett két karikatúráján. A szérumkezelés megalapozójáról, Paul Ehrlich orvosról készített akvarellen[49] a fertőtlenítő kézmosást végző professzor asztalán egy női szobortorzó a kezelés tárgya, a Pulszky Ferencet ábrázoló karikatúrán pedig a neves régész a műélvezőinél profánabb érdeklődést tükröző tekintetet vet a kezében tartott életnagyságú női aktszoborra.
 
 
Bizonyára nem tekinthető véletlennek, hogy figyelemfelkeltő képrombolási akciója során 1914-ben Mary Richardson - hogy bosszút álljon a női egyenjogúság militáns híveinek, az angliai szüfrazsettek egyik vezetőjének, Mrs. Pankhurstnek az elítéléséért - a londoni Nemzeti Galériában éppen Diego Velázquez Tükörbe néző Vénuszát, az ún. Rockeby Vénuszt vagdosta össze. Az agresszió itt már nem a pogány szerelemistennő ártó varázsereje ellen irányulhatott, hanem - éppen ellenkezőleg - az ellen a női kiszolgáltatottság ellen, melyet az újkori profanizált Vénusz-ábrázolásoknak a voyer férfi-kíváncsiság erotikus tárgyává tett főszereplői sugalltak. Ezek a puha fekhelyeiken heverő, bájaikat mutogató Vénuszok az antik istennő transzcendens, égi (vagy éppen démoni) erejétől éppúgy megfosztattak,[50] mint attól a kanonikus, normatív, emblematikus jellegtől, mely az ókori Vénusz-szobrokat a klasszikus művészet rajongóinak szemében évszázadokon keresztül jellemezte.
                       
                                                                                                                   Papp Júlia
 
 


[1] Bibliographie zum Nachleben des antiken Mythos. = www.oeaw.ac.at/kal/mythos/biblio.pdf. Az antik világ, az "avas múlt" - a nemzeti tematika előtérbe kerülésével és egy újfajta vallásosság megerősödésével párhuzamosan - a romantika idején kezd majd részlegesen háttérbe szorulni. Batsányi János Milton Elveszett paradicsomáról írva fejtegeti, hogy az angol író munkájának tárgya annyival közelebb áll korunk emberéhez, "a' mennyivel a' Keresztény Vallás a' mesés Régiségnek egy-mással veszekedő, irigy, buja Isteneiről vóltt vélekedéseit meg-halad­gya..." (Magyar Múzeum 1788-9. I. 285-86.) A "Magyar Országi pompás kertekben, ama költséges Diána Templomai helyett, Nemzetünk szép hírét 's nevét fenn tartó ábrázolások fognak faragott, vagy más kövekből mesterségesen készülve, szemléltetni.-" - bizakodik egy tudósító is. (Hazai és Más Nevezetes Történetek 1789. 383.)
[2] Rézmetszetes illusztrációját közli: Gedichte und lateinische Inschriften des Kaiserl. Raths, auch Medallien - und Antiquitäten-Inspectors, Herrn Carl Gustav Heräus. Nürnberg, 1721. 84.
[3] Az antik ikonográfiát ugyanakkor az egyházi vezetők és a kolostorok is alkalmazták: Amphitrité és Neptun esküvője és diadala került ábrázolásra a göttweigi kolostor Wasserkabinetjében. Lieben & Leiden der Götter. Antikenrezeption in der Barockgraphik. Katalógus (Stift Göttweig) Krems, 1992. Bevezető.
[4] Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike. Rezeptions und Wissenschaftsgeschichte. Hrsg.: Manfred Landfester. Stuttgart-Weimar, 1999. Band 13. Antikensammlung, 147-149, részletes bibliográfiával.
[5] Deswarte-Rosa, Sylvie: Francisco de Holanda et le Cortile di Belvedere. = Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. Hrsg: Winner, Matthias, Andreae, Bernard, Pietrangeli, Carlo. 1998, Mainz. Akten des internationalen Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom, 21-23. Oktober, 1992. 389-410.; Uwe Geese: Antike als Programm. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan. = Natur und Antike in der Renaissance. Kiállítási katalógus. Liebighaus - Museum alter Plastik. Frankfurt am Main, 1985. 24-50.
[6] A politikai és vallási változások (reformáció, ellenreformáció, puritanizmus) hatásával magyarázható néhány jelentős angliai antikgyűjtemény 17. századi felszámolása, illetve Mazarin bíboros gyűjteményének részleges elpusztítása is. (Louis de Rouvroy Saint-Simon ugyanakkor azt, hogy "Mazarin herceg csodaszép szobrokat csonkíttatott meg", a birtokaira visszavonult bíboros hóbortosságával magyarázza. Saint-Simon herceg emlékiratai. Válogatta, fordította, az utószót és a jegyzeteket írta: Réz Pál. Bp. 1975. 433.)
[7] Simon Zoltán - Keresztessy Csaba: A hőgyészi Apponyi-kastély építéstörténete. = Magyar Műemlékvédelem. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal Évkönyve (1991-2001), XI. Budapest, 2002. 329. Vö.: Moldoványi József: Tolna vármegyének Geographiai, Statistikai, és Topographiai esmértetése. = Tudományos Gyűjtemény, 1824. X. 74. A hagyomány szerint - írja a topográfus - a gróf 12000 forintért vásárolta a szobrot.
[8] Pulszky Ferencz: Életem és korom. Bp. 1880. 33. Vö.: Szilágyi János György: "Ismerem helyemet." (A másik Pulszky-életrajz.) = Pulszky Ferenc (1814-1897) emlékére. Budapest, 1997. 24.
[9] Felső Magyar Országi Minerva 1825. 443-44. Vö.: Fried István: Szontagh Gusztáv képzőművészeti élményei Itáliában. = Ars Hungarica 1992/2. 35-46.
[10] Szentesi Edit: Josef Daniel Böhm József Parthenón-fríze. A Fejérváry-gyűjtemény az eperjesi Pulszky-házban. = Pulszky Ferenc (1814-1897) emlékére. Bp. 1997. 56-69.
[11] Péter Kornélia: Marastoni Jakab. 1804-1860. Bp. 1936. 40.; Imre Györgyi: Marastoni Jakab Accademiája és a Művészház gondolata. = Művészek és műtermek. Ernst Múzeum 2002. Kiállítási katalógus. Bp. 2002. 17.
[12] Seznec: i.m. 1990. 31-32. kép; Fascination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel. Kiállítási katalógus. Köln, 2000-2001. 14.; Werner Hofmann: Venus ég és föld között. = A modell...i.m. 2004. 66.
[13] A. Pigler: Barockthemen. II. Bp. 1974. 242-266.; The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts...i.m. 1993. I. kötet, 112-162.
[14] Platón válogatott művei. Válogatta és az utószót írta: Falus Róbert. Bp. 1983. 160-161.
[15] Botticelli életműve. Előszó: Carlo Bo, jegyzetek: Gabriele Mandel. Bp. 1978. 59.
[16] Ronald Lightbown: Sandro Botticelli. Leben und Werk. München, 1989. 156.
[17] Ágoston Júlia: Vénusz a tükörben. Egy képtéma szekvenciái. = Új Művészet, 1998/12. 6, 42. - több példa említésével.
[18] Von Raffael bis Tiepolo. Italienische Kunst aus der Sammlung des Fürstenhauses Esterházy. Hrsg.: István Barkóczy. 1999. Frankfurt, München. 138-139.
[19] Von Raffael bis Tiepolo. i.m. 1999. 158-159.
[20] Mikó Árpád: Imago historiae. = Történelem-kép: i.m. 2000. 42-46. Balogh Jolán: A művészet Mátyás király udvarában. I-II. Bp. 1966. 141-142, illetve Vayer Lajos: Antik istenek szobrai Mátyás király budai palotájában. = u.ő.: Témák, formák, ideák. Bp. 1988. 103-110.
[21] Vö.: Pogány-Balás Edit: Antik előképekkel kapcsolatos alkotásmódszerbeli kérdések Rubens-műveknél. = Művészettörténeti Értesítő 1978/1. 1-10; u.ő: Az antik Guggoló Aphrodite-szobor előképi alkalmazása a reneszánsz óta. = u.o.: 11-22.; az ókori Apolló-szobrok recepciójáról u.ő.: On the Problems of an Antique Archetyp of Mantegna's and Dürer's. = Acta Historiae Artium 1971. 1/2. füzet, 77-89.
[22] Bérczi László: A Sala Terrena falképei a szombathelyi püspöki palotában. = Magyar Műemlékvédelem. Az Országos Műemlékvédelmi Hivatal Évkönyve (1991-2001), XI. Budapest, 2002. 589. 
[23] Művészet Magyarországon 1780-1830. Szerk.: Szabolcsi Hedvig - Galavics Géza. Bp. 1980. 222. kép.
[24] Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus. Hrsg.: Helmut Friedel. München, Köln, 2001. Kiállítási katalógus. 81-188.
[25] Carl Goldstein: A New Role for the Antique in Academies. = Herbert Beck-Sabine Schulze (Hrsg): Antikenrezeption im Hochbarock. Berlin, 1989. 166. "...nincs ma olyan ... asszony, aki szépségben megközelítené Kleomenés Medici-Venusát." Marosi: i.m. 1976. 190. 
[26] Marosi: i.m. 1976. 205. Félköríves fülkében ábrázolta a Villa Medici kertjében található Medici Vénuszt ("ein Werck von Phidias") Sandrart Teutsche Akademie der edlen Bau- Bild und Mahlerey Künste, Nürnberg, I-II. 1675-1679. című könyvének metszete. Pygmalions Werkstatt...i.m. 2001. 122-123.
[27] Goldstein: i.m. 1989. 155-171.
[28]Café Bábel 1994/4 (Gyűjtés) 103. Egy londoni szobormásolat gyűjteményt ábrázol William Hogarth A szépség elemzése (Analysis of Beauty, 1753) című metszete, melyen a legismertebb antik szobrok között a Medici Vénusz is látható. Bilder nach Bildern. Druckgraphik und die Vermittlung von Kunst. Katalogus. Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. Münster, 1976. 143.; Paulson, Ronald: Hogarth: His Life, Art, and Time. London, 1971. II. kötet, 169.
[29] Günter Schweikhart: Der Torso im frühen 16. Jahrhundert: Verständnis, Studium, Aufstellung. = Il Cortile delle Statue: i.m. 1998. 114.; Pygmalions Werkstatt...i.m. 2001. 84.
[30] Pogány-Balás: i.m. 1978. 16.
[31]Garas Klára: Giorgone et giorgonisme au XVIIe siecle. III. = Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-arts. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Bp. 1966. 69-93.; Günter Schweikhart: Der Torso im frühen 16. Jahrhundert: Verständnis, Studium, Aufstellung. = Il Cortile delle Statue: i.m. 1998. 322.
[32] Bronzino festményét a National Gallery of Canada őrzi. (Ltsz: 3717.)
[33] Bécs, Kunsthistorisches Museum, 1567-68 körül. (Ltsz: GG - 81.)
[34] Az antik gemmákat és feliratos köveket is gyűjtő Mátyás király pl. kitartóan sürgette Lodovico Sforzát egy antik Bacchus-szobor elküldése ügyében. Balogh Jolán: Mátyás király és a művészet. Budapest 1985. 36-37, 80-81. A források szerint Mátyás budai palotáját - mint láttuk - antik mitológiai témájú bronzszobrok díszítették. Mikó Árpád: Imago historiae. = Történelem-kép: i.m. 2000. 42-46.
[35] Ujvári Péter: Wilhelm Tischbein: Goethe in der römischen Campagna. = Acta Historiae Artium XXXVI. 1993. 101. A festmény annak a Vanitas-toposznak a képi tradíciójához is kapcsolódik, mely az antik romokban, töredékekben a múlandóság örök törvényét szemléli.
[36] Klassizismus und Romantik 1750-1848. Hrsg.: Rolf Toman. 2000, Köln. 332.
[37] Gill Perry: 'Mere face painters'? Hogarth, Reynolds and ideas of academic art in eighteenth-century Britain. = Academies, Museums and Canons of Art. Szerk.: Gill Perry, Colin Cunningham. New Haven, London, 1999. 148-49. 
[38] Klassizismus und Romantik... i.m. 2000. 334.; Café Bábel 1994/4. 104.
[39] MNM TKCS (Ltsz.: 2042.)
[40] Főúri ősgalériák, családi arcképek a Magyar Történelmi Képcsarnokból. MNG, kiáll. kat. Szerk.: Búzási Enikő. Bp. 1988. 94. C.39. kat. tétel, 112. kép. vö.: Czennerné Wilhelmb Gizella: Új portréműfajok a 18. századi magyarországi festészetben. = Ars Hungarica 1982/2. 169-170.
[41] Zeitschrift von und für Ungarn, 1804. 78-84.
[42] Félköríves fülkébe helyezett életnagyságú női aktszobor látható annak a 19. század közepén W. Creuzbauer karlsruhei Kunstverlagjában kiadott acélmetszetnek a hátterében, mely a Weimarba látogató Napóleont ábrázolta. ELTE Egyetemi Könyvtár Metszetgyűjteménye, (Ltsz.: Ill.VI.689.)
[43] BTM Fővárosi Képtár (Ltsz.: KM. 87.12.)
[44] MNM Történeti Képcsarnok (Ltsz.: 1423.)
[45] Művészet Magyarországon 1830-1870. Szerk: Szabó Júlia, Széphelyi F. György. Bp. 1981. II. kötet, 311. sz. kép.
[46] Vas Gereben (1823-1868) = Várucca tizenhét. 1997/1. Veszprém; Császtvay Tünde: Vas Gereben (1823-1868) = A márciusi ifjak nemzedéke. (Szerk.: Körmöczi Katalin) Bp. 2000. 449-456.
[47] Császtvay Tünde: Vas Gereben (1823-1868) = A márciusi ifjak nemzedéke. (Szerk.: Körmöczi Katalin) Bp. 2000. 450.
[48] Vas Gereben levele Pompéry Jánoshoz. 1846. augusztus 27. Bécs. OSZK Kézirattár, Levelestár. Vö.: Vas Gereben (1823-1868) = Várucca tizenhét, 1997/1. Veszprém. 16.
[49] Magántulajdon.
[50] Némelyikük ugyanakkor - mint például Manet Olympiája - újfajta démoni erőt sugároz, Emile Zola Nanájának vagy Frank Wedekind Lulujának romlásba döntő - s szükségszerűen önpusztító - nyers erejét.
 
 
 
 
 

 


Archívum

Naptár
<< Június / 2018 >>


Statisztika

Online: 2
Összes: 83882
Hónap: 1061
Nap: 24