Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Vénusz birtokában. 1. rész

2011.12.26

 

Vénusz birtokában.
 
(Adatok az ókori Vénusz-szobrok európai recepciójának történetéhez.)
 
Az antik isteneket - köztük Aphroditét vagy Vénuszt - ábrázoló szobrok recepciójának története az európai kultúrában sajátos ambivalenciát mutat. A konfliktus a későantikvitásig nyúlik vissza: miközben a rómaiak villáikat, kertjeiket szívesen díszítették klasszikuskori görög művészeti emlékekkel vagy azokról készített másolatokkal, az új, keresztény vallás követőinek körében a pogány isteneket ábrázoló "hamis bálványok" egyre erőteljesebb elutasítást váltottak ki.
Az ókori istenszobrok megítélésének egyik végletét az az ellenszenv, illetve alkalmanként kíméletlen képrombolásban[1] kiteljesedő gyűlölet és irtózás jelentette, mellyel a korai kereszténység szentjei és egyházatyái, a középkor babonás hite vagy az ellenreformáció szigorú pápái és teológusai a démoni erejű pogány bálványok (köztük a szemérmetlen bujaságot jelképező Vénusz-szobrok) ellen fordultak. A reneszánsz időszakában megerősödő és a 20. század elejéig többé-kevésbé folyamatosan továbbélő antikvitáskultusz hívei, az ókori kultúra és művészet rajongói ugyanakkor az örök szépség utolérhetetlen megtestesüléseiként magasztalták, s saját koruk művészei elé követendő példaként, esztétikai normaként állították az ókori szobrokat. Birtoklásuk az avatott műértők és a klasszikus műveltség dicsfényében sütkérezni szándékozó parvenük számára egyaránt nagy presztízsértékkel bírt. A műgyűjtők, műértők, művészek portréin megjelenő antik szobrok emblematikus jelleggel hangsúlyozták az ábrázoltak kifinomult ízlését, művészetszeretetét.
 
Az ördögi bálványkép
 
     Szobrok - elsősorban Vénusz-ábrázolások - végzetes vonzerejéről szóló elbeszélésekkel már az ókorban találkozunk. A mulatságos, pikáns vagy éppen tragikus történetek a szobrok szépsége által megbabonázott halandók beteljesíthetetlen szerelmét örökítették meg. Az elbeszélések közül számos Praxitelesnek a knidosi szentélyben álló Aphrodité-szobrához kapcsolódott.[2]
     A legrégibb kereszténység a zsidó anyavallás hatása alatt elutasította a képeket, s az ó- és újtestamentumi képtilalomhoz az egyház is - hittételeiben legalábbis - eleitől fogva tartotta magát. A római hellenisztikus környezet hatására ugyanakkor a képek viszonylag korán helyet találtak a keresztény kultuszokban. Az elvirai zsinat (305) résztvevői még fontosnak tartották, hogy felszólaljanak a képek tisztelete ellen, a szentek és a mártírok képei, később Mária, majd a Megváltó és az Atyaisten ábrázolásai azonban egyre fontosabb szerepet kaptak a templomokban.
A képtisztelet és a képkritika közötti vita, mely legerőteljesebben a bizánci képrombolás, illetve a reformáció időszakában lángolt fel, a keresztény valláshoz kapcsolódó műalkotásokról folyt. Más volt a megítélése - a kereszténység legkorábbi ideje óta - az antik istenszobroknak és kultuszhelyeknek. Elítélésüket az első időkben elsősorban a bálványimádásra vonatkozó általános bibliai tilalom motiválta, később azonban egyre fontosabbá vált a szobrok pogányságának, a kereszténység hitelveivel ellentétes voltuknak, s az ezekből következő ártalmas démoniságuknak a hangoztatása. A Hadrianus uralkodásától a Konstantinus császárságáig terjedő időszakban a pogányok - írta Szent Jeromos - a feltámadás helyén Jupiter képmásokat, a kereszt szikláján pedig márványból készült Vénusz szobrokat állítottak fel, hogy a szent helyek bálványokkal való beszennyezésével kiirtsák a feltámadásba és a keresztbe vetett hitünket.[3]
A kereszténység államvallássá válása előtt, amikor az antik szobrok elpusztítása gyakorlatilag öngyilkosságot jelentett, csak elszórt, szervezetlen bálványrombolások voltak. Az új, keresztény birodalom egysége érdekében azonban meg kellett teremteni a vallási egységet is, s ennek egyik feltétele a nem keresztény vallások jelképeinek megsemmisítése volt. Mivel a képrombolás alapvetően egy megtisztítási folyamat, „kisöprési” akció része, fogalma a legkorábbi idők óta gyakran kapcsolódott össze a démonűzéssel. A korai kereszténység számára az antik szobrok elleni küzdelem a démonokkal való harcot jelentette: az ördög szemfényvesztő műveinek, a hamis bálványoknak a kisöprése, mint ördögűzés a diadalmas egyház megerősítésének jelévé vált. Elsősorban valláspolitikai szándékok motiválták az orgiasztikus kultuszok néha templomi prostitúcióval összekötött kultuszhelyeinek lerombolását is. Miután az Aphrodité templomok földjéről a pogány démonok által megfertőzött bálványok utolsó darabjait is eltávolították, a régi kultuszhelyeken az új hit győzelmi szimbólumaként keresztény templomokat emeltek. A ledöntött pogány bálványképek fölött triumfáló kereszt a római egyház egyik allegóriájává vált.[4]
 Mivel a szexuális represszió szükségességét hangsúlyozó aszketikus keresztény tanítás számára[5] a meztelen nő a potenciális csábítást, az ördögi megrontást jelentette, a ruhátlan női testnek az antik művészek által történt felmagasztalása a középkorban különös borzongást, irtózást keltett. Részben Évának - tehát a nőnek - a bűnbeesésben és a paradicsomból való kiűzetésben játszott szerepével összefüggésben[6] Európában olyan félelmet gerjesztő legendák (Gesta Anglorum, Kaiserchronik) terjedtek el, melyek az ókori Vénusz-szobrok rontó erejét, bűnre csábító voltát hangsúlyozták.[7]
A 13. század elejéről származó, De Mirabilibus Urbis Romae című írásában az angliai Magister Gregorius is szót ejt arról a vonzerőről, melyet Rómában egy "rendkívüli szépségű" vörösmárvány Vénusz-szobor gyakorolt rá, s mely arra késztette, hogy a műalkotást többször is felkeresse. A középkori Vénusz-legendáknak, illetve az antik művészeti emlékek démonizálásának az elterjedtségével magyarázhatjuk, hogy maga a szerző is úgy vélte, a szokatlan érzéseket, melyeket nem tudott legyőzni, nem az egykori művész kitűnő munkája felett érzett ártatlan öröm, hanem a szoborból sugárzó mágikus vonzás okozta.[8]
Az ókori Vénusz-ábrázolások démoni erejétől való irtózás a középkori népi vallásosságban is továbbélt. A Mátyás apostol trieri sírját felkereső zarándokok számára például szinte kötelezővé vált, hogy a közelben álló antik Vénusz-szobrot megvetésük jeleként kővel dobálják meg. Az idők folyamán alaktalan kőtömbbé deformálódott Vénusz-szobor, mely jelenleg a trieri Landesmuseumban található, egy leírás szerint még 1922-ben is egy láncon lógott, lehetőséget adva a hívőknek a bálványoktól való irtózásuk kifejezésére. A szobor talapzatán található 14. századi gúnyvers a rombolás legitimációját Trier első püspökének, Szent Euchariusnak a cselekedetével igazolta, aki az egykor a piactéren álló Vénusz-szobrot ledöntötte és helyére egy keresztet állított.[9]
Nemcsak az ókori Vénusz-szobrokkal szembeni ellenérzések középkori továbbéléseként, hanem a vallási konzervativizmus hívei és az ókorkedvelő "modernek" közötti ellentét megnyilvánulásaként is értékelhetjük a 14. század első harmadában előkerült sienai Vénusz-szobor ünnepélyes felállításának, majd eltávolításának (1357) históriáját.[10] A neves művész, elméletíró és műgyűjtő, Lorenzo Ghiberti több előkerült ókori emlék (pl. az ún. paduai Vénusz) leírása mellett ismerteti a sienai Vénusz-szobor megtalálásának körülményeit is. Az ókori szobrot - melynek talapzatán állítólag ott volt készítőjének, Lysipposnak a neve - Ghiberti csak Ambrogio Lorenzetti ama rajzán látta, melyet egy öreg karthauzi szerzetes őrzött. A szerzetes elbeszélése szerint a szobrot, melynek szépségét minden műértő és tudós csodálta, pompás ünnepség keretében egy városi kúton helyezték el. Nem sokkal később azonban, amikor a város háborúba keveredett Firenzével, a helyiek közül néhányan a szobor ellen fordultak. Gondoljátok meg - érvelt egy polgár a városi tanács ülésén - mennyire tiltja vallásunk a bálványimádást, biztos tehát, hogy minden baj és nehézség a szobor miatt szakadt ránk, és nem is lesz jobb a helyzet, amíg meg nem szabadulunk tőle. Javaslatával - hogy ti. döntsék le a szobrot a kútról, törjék darabokra és a törmeléket firenzei területen ássák el - valamennyien egyetértettek, s így lett a szobor a mi területünkön elásva - írta a firenzei Ghiberti. Bár a kutatásban kétségek merültek fel a Ghiberti által leírt részletek valóságtartalmát illetően, a történetfűzésben megfigyelhető annak az ótestamentumi és ókeresztény meggyőződésnek a továbbélése, hogy a hamis bálványoknak még a lerontott maradványai is ártalmasak lehetnek.
     A sienai szoborromboláshoz hasonlóan a konzervatív erők előretörése lehetett az oka annak is, hogy 1333-ban Firenzében egy árvíz után az Arno vizébe dobták a Dante által is kedvelt Mars lovasszobrot, mert felelőssé tették a katasztrófáért. Az antik emlék „időjáráscsináló” funkcióját később egy Mária-szobor vette át. Mindkét történet - s a trieri Vénusz-szobor megdobálásának szokása is - arra utal, hogy a középkori embereket az ókori emlékekhez még élő kapcsolat fűzte. Bár a régiek vallásában már nem hittek, az a meggyőződésük szilárd maradt, hogy az antik szobrok mágikus erejének közvetlen hatása van az egyének és a közösségek sorsának alakulására. Ez az eleven kapcsolat az antikváriusi-gyűjtői szemlélet reneszánszkori terjedésével kezd majd lazulni, amikor az ókori szobrok a gyűjtemények ékességeivé, illetve az esztétikai szemlélet és élvezet tárgyaivá válnak.
     Az ókori istenszobrokkal szembeni ellenszenv és elutasítás - a reneszánsz felfokozott antikvitáskultusza után - a 15-16. századi egyházi reformmozgalmakra válaszoló tridenti ellenreformáció időszakában újra megerősödött.[11] Mivel a reformáció hívei, a képkultusz ellenzői a katolikus egyházat bálványimádással vádolták, Róma védekezése során fontosnak tartotta a pogány Idolatria (bálványimádás) és a keresztény képtisztelet éles elválasztását. A teológiai traktátusok szerzői a keresztény képek elpusztítását természetesen elítélték, a pogány bálványokét azonban - az ókeresztény egyház képellenzőihez hasonlóan - szükségesnek tartották. Az ókori istenábrázolásokra vonatkozó kritikájukat - a reformáció képrombolóihoz hasonlóan - elsősorban teológiai és morális érvekkel támasztották alá: ezek a képek a traktátusszerzők szerint bűnre csábíthatják a hívőket. Giovanni Andrea Gilio 1563-ban Velencében megjelent traktátusában az ókeresztény szerzőkhöz hasonlóan azt írta, hogy az egész pogány képtisztelet minden részletével és megjelenési formájával együtt a sátán találmánya. Johannes Molanus De picturis et imaginibus sacris című, 1570-ben Löwenben megjelent munkájában helyteleníti, hogy számosan nagy gonddal összegyűjtik és kiegészítik a korábban összetört pogány bálványszobrokat, hogy feldíszítsék velük az épületeket.[12]
     A teológusok nemcsak a korábbi időszak antikvitástiszteletét bírálták, hanem a "hamis bálványképek" erkölcstelen tematikáját is: a kegyetlen Szaturnuszt, a gyilkos Marsot, a léha Vénuszt, a tolvaj Merkurt ábrázoló szobrok csak megvetést érdemelnek. Bár az újabb időkben megfigyelhető, tisztán művészi szempontú értékelésük - vélik - kevésbé kárhozatos, mint vallásos imádatuk, a démonok a szobrok eme új tiszteletének is örülnek, hiszen feleleveníti és életben tartja a pogány kultuszok hatását, eltéríti a keresztényeket az áhítattól. Traktátusaikban felhasználják a protestáns szerzőknek a katolikus egyházi felszerelések gazdagságát bíráló szociális érveit is: azokkal a pénzösszegekkel - írják - melyeket a gyűjtők a pogány szobrokra fordítanak, inkább a szegényeket kellene támogatni.
     Az ellenreformáció szigorú pápáinak az uralkodása alatt megváltozott az egyházi államnak az antik szobrokhoz való viszonya is. A szoborudvar ókori emlékeit például néhány évig (a Belvederei Torzó kivételével) - mint Bernardo Camucci Antichita di Roma című, 1565-ben megjelent munkájában írta, azért, hogy megvédjék őket a türelmetlen és rosszakaratú látogatóktól - faketrecekbe zárva őrizték.[13] V. Pius, aki helytelenítette, hogy a Vatikánban "bálványokat" őrizgetnek, a pápai gyűjtemény számos antik szobrát elajándékozta.
Az ellenreformáció időszakában megerősödött az antik bálványokat széttörő, ördögűző régebbi egyházi és világi személyek és szentek kultusza is. Giulio Romano a Vatikánban az ókori bálványok Nagy Gergely pápa által történt széttörését heroikus tettként ábrázolta, Tommaso de Laureti 1585-ben festett, a Kereszt diadala című mennyezeti freskóján (Vatikán, Sala di Constantino) pedig egy szétrombolt Merkúr-szobor fölé - a kereszténységnek a pogányság felett aratott győzelmi jeleként - a sértetlen kereszt emelkedett. Hasonló szemléletet tükröz az az Erdődy György megrendelésére az európai ellenreformáció egyik központjában, Antwerpenben készített Szent István diadalkocsin című metszet (Peeter Rucholle, 1633) is, melyen a szent király „robogó kocsijával pogány istenek szobrain és azok imádóin gázol át…”[14] Vinzenz Fischer még a 18. században is olyan képet festett a bécsi barnabitatemplom (ma Mariahilfer templom) és kolostor egykori refektóriumának, a jelenlegi plébániahivatalban található ún. Salvatorsaal-nak a mennyezetére, melyen egy Herkules szobrot törnek össze. Az ellenreformációs szemlélet továbbélését jelzi az a 19. század eleji hazai újsághír, mely szerint a "Pápa megparantsolta, hogy a' Grátiáknak, Faunoknak, Nimfáknak képszobrait, 's Vénusnak két bálvány képeit, mellyekben a' szem botránkozást találna, a' Vatikánnak Galleriájáról egy távulabb lévő szobába vigyék."[15]
 
     A romantika időszakában - alkalmanként a középkori forrásokra történő hivatkozással, s a vallásos helyett most már inkább egyfajta pszichologizáló tartalommal - újra találkozunk az antik szobrokban lakozó ártó erőknek, a belőlük sugárzó mágikus varázsnak a motívumával.[16] A Vénusz-szoborból áradó rontás motívuma jelentkezik Joseph von Eichendorff novellájában (Das Marmorbild, 1817),[17] illetve Prosper Mérimée-nek "Az Ille-i Vénusz" című elbeszélésében (1837). Mérimée történetében az antik Vénusz-szobrok középkori megítélésének számos eleme kimutatható. A dél-franciaországi városkában az elfagyott olajfa gyökerei közt (!) talált, meztelen nőt ábrázoló antik szobrot a helybeliek bajthozó bálványnak tartották. A gyönyörű szobor arckifejezését a történet elbeszélője, az országot járó régészeti felügyelő is ördöginek, gonosznak, kegyetlennek látta. S bár a novellában megjelenik a modern archeológiai érdeklődés is, hiszen az elbeszélő egy helyi műkedvelő régésszel együtt "tudományosan" megvizsgálja a szobrot, s a rajta lévő feliratokat, a tragikus történet vége egyértelműen a középkori legendák világába vezet vissza. A fiatal vőlegényt, aki labdajáték közben a szobor ujjára húzta jegygyűrűjét, nászéjszakája után holtan találták az ágyában. A rémült ifjú feleség elbeszélése szerint a bronzszobor éjszaka bement a szobába, ráfeküdt az ifjú férjre, s halálra nyomta azt. A pogány emlékek keresztényiesítésével, illetve az elpusztítása után is bajt hozó, ártó bálványkép motívumával találkozunk a novella befejezésében: a megölt ifjú anyja a szobrot beolvasztatta és harangot öntetett belőle, de, "amióta ezzel harangoznak Ille-ben, kétszer is elfagyott a szőlő."[18]
A bájoló Vénusz kísértésétől való megszabadulás lehetőségét az önzetlen szerelem, illetve az őszinte bűnbánó szándék erejéből nyerhető feloldozásban találják meg azok a 19. századi művészek, akik a középkori Tannhäuser-mondából[19] merítettek ihletet. Christian August Vulpius, a Grimm-testvérek, Ludwig Tieck, Clemens Brentano, Heinrich Heine alkotása mellett legismertebb átírása a motívumnak Richard Wagner operája (1845).[20] Feltehetően a 13. században élt középfelnémet lovagköltőnek tulajdonított vezeklőének (Busslied) volt az alapja a 14. században keletkezett, s a 15. században balladává vált Tannhäuser-legendának, mely a Vénusz-hegyen, Vénusz barlangjában megcsömörlött minnesänger történetét dolgozta fel. A középkori legenda szerint a Rómába zarándokló bűnbánó költőnek IV. Orbán pápa nem adott feloldozást, mondván, ahogy a kezében lévő pásztorbot nem hajt ki többé, úgy Tannhäuser számára sincs menekvés a pokol tűzéből. A kétségbeesett költő - "ha Isten nem segít, majd segít az ördög!" - visszatért Vénuszhoz. Az isteni kegyelem jele - a pásztorbot kivirágzásának híre - már későn érkezett.
"Az üdv nekem Mária" - vágja Vénusz szemébe a lovagdalnok Wagner operájának nyitójelenetében,[21] s a bűvös-bűnös barlangból való kiszabadulása után az útkereszt Szűz Mária képe előtt imádkozik feloldozásért. Az eredménytelen zarándokútról visszatérő költő elkeseredésében az operában is Vénuszt hívja, amikor azonban dalnoktársa Tannhäuser szerelmének, Erzsébetnek nevét említi, megtörik a közeledő Vénusz gonosz varázslata. Miközben Tannhäuser a bánattól elsorvadt szerelme koporsójára borulva meghal, zarándokok hozzák a csoda hírét: kivirágzott a pápai pásztorbot. A költő lelke Erzsébet tiszta szerelme és Szűz Máriához intézett szüntelen imái által feloldozást nyert: Vénusz és Mária - a földi és az égi szerelem - harcában itt már nem Vénusz, hanem Mária győzedelmeskedett. 
Csók Istvánnak a keresztre feszített Krisztust és a pogány istenvilágot megszemélyesítő, csábító Vénuszt ábrázoló nagyméretű festményére (1898)[22] vonatkozó korabeli értelmezési kísérletek jelzik, hogy a pogány antikvitás és a kereszténység közötti teológiai küzdelem hagyománya a 19. század hazai közgondolkodásában is továbbélt. A nagybányai művésztelep krónikásának, Réti Istvánnak a visszaemlékezéseiszerint az 1899-ben a Műcsarnokban "És szabadíts meg minket a gonosztól" címmel kiállított festmény bal oldalán "Krisztus volt látható a keresztfán, a másik oldalon egy velenceies ragyogásban tündöklő Vénusz-akt, középütt pedig térdeplő emberek elfordulnak az élő feszülettől, és Vénuszt imádják."[23] A képnek ezt az értelmezését hangsúlyozta Lázár Béla is, aki később "Ne vígy minket a kísértetbe (sic!) címen emlegeti a valahai képet", melyen "Vénusz csalogatta a tömeget",[24] illetve a korabeli kritika, mely a kihívó Vénuszban a Gonoszt látta megszemélyesítve: a művész a "megfeszített Krisztus elé hozza Venus vulgivagát, s ez az a gonosz, kitől való megszabadításáért eseng a Megváltó."[25]
Nemcsak a festmény, hanem az évezredes toposz többértelműségét jelzi ugyanakkor az, hogy más korabeli interpretációk ezzel szemben éppen azt hangsúlyozták, hogy a képen a kereszt ereje legyőzi a pogány démont. A készülő képet Csók visszaemlékezései szerint a festőtársak, Réti és Thorma János a Diadalmas Krisztusként emlegették, s a kiállított képről író kritikusok egyike is úgy látta, hogy "...az új istenség diadalmaskodik a régi istenek felett... elől áll Vénusz merészen, csábítón leplezve le bájait, hogy ezzel hódítsa magához vagy megtartsa a tömeget, de a levegőégben megjelenik a keresztre feszített Megváltó, s a nép felé fordul, őt imádja."[26]
Az európai kultúrában az antik szerelemistennő megítélésében megfigyelhető ambivalenciát jelzi, hogy az elkészült festménnyel elégedetlen Csók a műalkotás későbbi szétvagdalásakor csupán Vénusznak kegyelmezett meg.[27] A bonyolult filozófiai-teológiai eszméket hordozó nagyméretű festmény pogány démona az eredeti kontextusból kiszakítva a szépség autonómiáját hirdető művészi akttá változott. A festmény megbecsülését s a művész életében betöltött emblematikus szerepét jelzi, hogy egy fényképen, mely Csókot nem sokkal 1961-ben bekövetkezett halála előtt műtermében ábrázolta, az elpusztított nagy képből kivágott Vénusz "félköríves záródású aedikulás keretben látható."[28]
 
 
 A korábban említett Kaiserchronik középkori szerzője ugyanakkor azt is tudni vélte, hogy a kártékony Vénusz-szobrot a pápa - az ördögi erők fölötti győzelem jeleként - Mihály arkangyalnak szentelte és az Angyalvárban újra felállíttatta.[29] Itt tehát már nemcsak a démon leleplezéséről van szó, hanem kiűzésének arról a sajátos fajtájáról is, melyet a pogány kultuszképnek keresztény győzelmi szimbólumként történő újrafelállítása jelentett.
Az ókori bálványképek szakrális erejét már korábban sem csupán azzal semlegesíthették, hogy megsemmisítették őket, hanem azzal is, hogy – egyfajta integratív képrombolásként – eredeti környezetükből kiszakítva az új hatalom reprezentációjának szolgálatába állították.A pogány relikviákat elpusztító demonstratív akciókkal párhuzamosan részben azért hordták már a 4. században a Rómából, Görögországból, Kisázsiából, Szíriából elrabolt istenszobrok alakjában Konstantinápolyba az egész pogány istenvilágot, hogy az új világ-fővárost díszítsék velük.[30] A görög világ és a római birodalom egykori pompájának a bizánci győzelmi-teológia szekularizált elemeiként való bemutatása megerősítette a diadalmas új, keresztény hatalom erejét. A démonikus erejű antik szobrok keresztényiesítésével találkozunk itt, éppúgy, mint azoknak az ókori szobroknak vagy torzóknak az esetében, melyeket szentek szobraivá átalakítva keresztény templomokban helyeztek el. Annak a Szent Ágnes szobornak például, melyet Nicolas Cordier 1603 körül egy antik alabástrom torzóból alakított ki, s melyet a római S. Agnese fuori le mura templom főoltárán helyeztek el, sajátos relikviajelleget és fennköltséget adott az a tény, hogy a felhasznált szobortöredék ugyanabból a korból származott, melyben az ifjú szűz mártírságot szenvedett.[31]
A bálványok széttörtek, de (a bennük lévő démonok kiűzése után) - szentek képmásaiként vagy a templomok építőköveiként - új életre kelnek.[32] Latomus Jakobus 1550-ben Löwenben megjelent De cultu imaginum című munkájában szükségesnek tartotta az erényeket ábrázoló antik emlékek, elsősorban a szent és a profán dolgok között helyet foglaló perszonifikációk (Justitia, Concordia, stb.) pedagógiai-morális szándékú megismerését: ha a keresztények a pogányok néhány érdemes törekvéséről és tettéről olvasnak, vagy ezeket ábrázolva látják, ez ösztönözheti őket arra, hogy kövessék a jó példát, s ne engedjék, hogy a pogányok bármiben túltegyenek rajtuk.[33] Giovanni Marangoni kanonok és szentszéki protonótárius, aki jelentékeny ókorkutató is volt, 1744-ben, Rómában megjelent könyvében azt bizonygatta, hogy a kifejezetten pogány bálványok kivételével, melyek továbbra is tiltottak maradnak, minden más emlék a megfelelő felszentelés után átvihető a keresztény templomokba.[34]
Az antik relikviák adaptációja a klerikusok számára természetesen semmiképpen nem jelentett valamiféle közelítést a pogánysághoz, hiszen a lényegi dolgoknak a kereszténységbe történő bevezetése ellen mindig következetesen tiltakoztak: a katolikus képteológia a pogány bálványok minden fajtáját elutasította (s ezzel összefüggésben a reneszánsz időszakát sokáig pogány, keresztényietlen korszakként értelmezte). Mivel a pogány bálványok elítélésének az ókeresztény kor óta rendkívül erős és egyértelmű ótestamentumi megalapozottsága volt, a teológiában lehetőség sem volt elszakadni a hagyományos elvi elutasítás kényszereitől. Nem tekinthettek el a képek jelentésétől sem, hiszen - éppúgy, mint a keresztény szentképek esetében - ez fontos részét jelentette meggyőzőerejüknek. Marangoni lelkesedése ugyanakkor, mellyel az antik emlékek adaptálása érdekében tevékenykedett, már összefüggésben lehetett a 18. század változó antikvitásszemléletével: az ókor újra megerősödő megbecsülése - mint látni fogjuk, idehaza is - alkalmanként egyfajta teológiai legitimációval kapcsolódott össze.
             


[1] Papp Júlia: "Mit nem tör le idő, emberi kéz letöri." Adatok az európai képrombolások történetéhez. = 2000, 2002. november 52-64, december 64-70. - részletes bibliográfiával.
[2] Németh György: Szobrok szerelme. = A zsarnokok utópiája. Antik tanulmányok. 1996. Budapest. 319-355. - A szobrok szeretői című alfejezetben (331-339.) számos példával. (Megjelent még: Café Babel 1996/2. 117-131.) Vö.: Papp Júlia: Egy metszet azonosítása (Blaschke János illusztrációja C. M. Wieland Aristipp und einige seiner Zeitgenossen című regényének harmadik kötetéhez) = Művészettörténeti Értesítő 2004/1-4.
[3] Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum. Vol. LIV. Vindobonae, Lipsiae, 1910, 531-32. (58. levél: Ad Paulinum Presbyterum, 3. fejezet.)
[4] A pogány bálványképek lerombolását jelképezte a római másolatokban fennmaradt hellenisztikus zsánermotívumnak, a Tövishúzónak az ábrázolása a magdeburgi dómban található középkori püspök-síremléken. Marosi Ernő: Emlék márványból vagy homokkőből. Öt évszázad írásai a művészettörténet történetéből. Bp. 1976. 116, 429.
[5] Kathy L. Gaca: Driving Aphrodite from the World: Tatian's encratite Principles of sexual Renunciation. = The Journal of Theological Studies. 2002 april, Vol. 53. Part 1. Oxford. 28-52. A tanulmányra Tóth Péter hívta fel a figyelmemet.
[6] Tertullianus: De cultu feminarum, I. könyv, 1. fejezet. Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum. Vol. LXX. Vindobonae, Lipsiae, 1942. 59-60.; Sources chrétiennes, 173. kötet, Paris, 1971. 42-44. De habitu muliebri címen.
[7] Panofsky, Erwin: Zwei Dürerprobleme. = Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. Neue Folge Band VIII. 1931. 10-13.; Gramaccini, Norberto: Mirabilia. Das nachleben antiker Statuen vor der Renaissance. Mainz, 1996. 39-40; Németh: i.m. 1996.
[8] Gramaccini: i.m. 1996. 36, 44.
[9] Gramaccini: i.m. 1996. 41.
[10] Gramaccini: i.m. 1996. 206-217.
[11] Seznec, Jean: Das Fortleben der antiken Götter. Die mythologische Tradition im Humanismus und in der Kunst der Renaissance. München, 1990. 200-213.; Hecht, Christian: Katolische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Berlin, 1997. 296-322.
[12] Hecht: i.m. 1997. 297.
[13] Georg Daltrop: Antikensammlung und Mäzenatentum um 1600 in Rom. = Herbert Beck- Sabine Schulze (Hrsg): Antikenrezeption im Hochbarock. Berlin, 1989. 37.
[14] Galavics Géza: Program és műalkotás a 18. század végén. (Művészettörténeti Füzetek 2) Budapest 1971. 16.
[15] Hazai és Külföldi Tudósítások 1826. I. 135. Tiziano madridi Danae-ját 1796 és 1827 között az Academia de San Fernando-ban lakat alatt őrizték, mert IV. Károly spanyol király el akarta égettetni. The Paintings of Titian. Complete edition by Harold E. Wethey. III. The Mythological and Historical Paintings. London, 1975. 135.
[16] The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, 1300 - 1990s. Jane Davidson Reid. New York, Oxford, 1993. I. kötet, Statue of Venus: 159-160.; Németh: i.m. 1996. 324.
[17] Eichendorff 1808-1809 között keletkezett, Zauberei im Herbste című elbeszélése is - a Das Marmorbild-hez hasonlóan - a német romantika népszerű Tannhäuser-motívumának korai megjelenése volt. Joseph von Eichendorff Gesammelte Werke. Band III. Berlin, 1962. 7-22; 23-62. Vö: Pfeffer, Carl Alexander: Venus und Maria. Eine Eichendorff-Studie als Beitrag zur Wesenserkenntnis des Dichters. Berlin, 1936.; Hecht: i.m. 1997. 299-300.
[18] Németh: i.m. 1996. 322.
[19] Heinz Kischkel: Nu la dich vinden, Tanhusaere! Studien zu einem Dichter des 13. Jahrhunderts. Marburg/Lahn, 1995. - részletes bibliográfiával: 258-264.
[20] The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts...i.m. 1993. I. kötet, Tannhäuser and the Venusberg: 160-162.; Heinrich Weigel - Wolfram Klante - Ingrid Schulze: Tannhäuser in der Kunst. Bucha bei Jena, 1999. 70-95.
[21] Balassa Imre - Gál György Sándor: Operák könyve. Bp. 1975. 307-311.; Till Géza: Opera. Bp. 1985. 437-441.; Peter Gammond: Opera. Képes enciklopédia. Bp. 1994. 222-223.
[22] Király Erzsébet: Pogányság és Megváltás. Csók István nagybányai tematikája és a mítoszkereső századvég. = Annales de la Galerie Nationale Hongroise. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve. 1997-200l. Bp. 2002. 223-240.; Révész Emese: Femme fatale, avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében. = A modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. Szerk.: Imre Györgyi. Bp. 2004. 416-418.
[23] Réti István: A nagybányai művésztelep. Bp. 2001. 115.
[24] Király: i.m. 230, 237. (36. jegyzet)
[25] A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban 1896-1909. Szerk.: Tímár Árpád. Miskolc, 1996. 259.
[26] A nagybányai művészet... i.m 1996. 250. "Ha nem tévedek, Csók azt akarta kifejteni, hogyan menti meg az emberiséget a hit ereje a kísértésektől." - írta Divald Kornál is. i.m. 260. "Változtasd meg élted!" - sugározza még a 20. század elején is delejes erővel - de most már nem ártó, hanem segítő szándékkal - szemlélőjének az archaikus Apolló torzó. Rainer Maria Rilke: Válogatott versek. Bp. 1961. 207.
[27] Csók István: Vénusz-töredék, 1898. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria. (Ltsz.: 64.25 T.) "A Vénusz 1964-ben, három évvel Csók halála után, a művész lányától került a Magyar Nemzeti Galériába, ahol keret nélkül őrzi a Festészeti Osztály. Csók az eredeti festményt az 1900-as évek legelején darabolhatta fel..." Zwickl András: A kép határain kívül. Kép és keret a nagybányai mestereknél. = Annales de la Galerie Nationale Hongroise. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve. 1997-200l. Bp. 2002. 251. 82. jegyzet.
[28] Zwickl: i.m. 2002. 246.
[29] Gramaccini: i.m. 1996. 40.
[30] Bredekamp, Horst: Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Husitenrevolution. Frankfurt am Main, 1975. 21.
[31] Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Band 21. München, Leipzig 1999. 183. A keresztény mártírok, szentek élettörténete néhány antik építészeti emléket is megnemesített - a Colosseum mellett például a Cloaca Maximát, ahová Szent Sebestyén holttestét dobták. Hecht: i.m. 1997. 308.
[32] Jennifer Montagu: The Influence of the Baroque on Classical Antiquity. = Herbert Beck- Sabine Schulze (Hrsg): Antikenrezeption im Hochbarock. Berlin, 1989. 88. „Ez (az a kő)” – vésték még a 18. században is egy Szentháromság-emlékként másodlagosan felhasznált, tehát most már az „igaz Isten jelvényét” tartó szombathelyi ókori római gránitoszlopba – „amelyet egykor a pogány babonaság állított a Pokol szolgálatára, és amely hamis istenségek bálványszobrait és azt a sok hiábavalóságot hordozta, amit a Pokol sugallt. Majd ekkora bűnnek büntetéseként több mint ezer évig csúfosan hevert itt, eltemetve a földben, a sötétségben...” Mikó Árpád: Imago historiae = Történelem-kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Magyar Nemzeti Galéria kiállítási katalógusa. Szerkesztette: Mikó Árpád, Sinkó Katalin. Budapest 2000. 36.
[33] Hecht: i.m 1997. 303.
[34] Hecht: i.m. 1997. 308.