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Identifizierung des Stichvorbildes eines Silberpokals aus dem 16. Jahrhundert

2012.02.25

 

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Identifizierung des Stichvorbildes eines Silberpokals aus dem 16. Jahrhundert
(Angaben zur Tätigkeit von Hans Sebald Beham [1500-1550])
 
       Der in Ungarn unter dem Namen Rumy-Pokal, in Deutschland Brieger-Becher, in Polen Puchar Fryderyka, auf angelsächsischem Gebiet Brieg Cup bekannte, annähernd halben Meter hohe, vergoldete Renaissance-Silberpokal mit Deckel wurde nach langer Zeit der Verborgenheit im April 2005 auf einer Auktion in New York  versteigert.[1]  (Abb. 1) Die Forschungen des funktions- und qualitätsmässig gleichermaßen fürstlichen Kunstwerks dienen der Goldschmiedekunst und Ikonografie der Renaissance, den diplomatischen und historischen Kontakten des 16. Jahrhunderts sowie der Geschichte des Kunstsammelns und  Museumswesens des 19. und 20. Jahrhunderts mit Lehren von europäischem Interesse.   
           Über Zeit und Umstände der Fertigung des Pokals haben wir keine mit Quellen untermauerte, sichere Angaben. Aus der lateinischen Inschrift auf dem Deckel   (ILL[ustrissimo]: PR[incipi]: D[omino]: FRID[erico]: MVN[us]: NVP[tiale]: CIVI[tas]: BREG[ensis])    beziehungsweise dem auch heute gebrauchten Wappen der schlesischen Stadt Brieg (heute Brzeg, Polen), der in die Inschrift eingefasst ist, kann man darauf schließen, dass den Pokal der Stadtrat von Brieg für Fürst Friedrich als Hochzeitsgeschenk anfertigen ließ.   Da aber im 15.-16. Jahrhundert vier Fürsten mit dem Namen Friedrich und ein Joachim Friedrich als schlesische (Liegnitz-Brieger oder Liegnitzer) Fürsten herrschten, kann die Entstehungszeit des Pokals vorläufig nur auf Grund seines Stils annähernd errechnet werden. Der Auktionskatalog von 2005 übernahm die Angabe des Goldschmiedemerkzeichen-Katalogs von Marc Rosenberg, wonach der Pokal vermutlich ein Goldschmied mit dem Meisterzeichen AV oder VA aus Breslau (heute Wrocław, Polen) für Friedrich III., Fürst von Liegnitz (1520-1570) anlässlich seiner Hochzeit mit Katherina von Mecklenburg-Schwerin (1538) gefertigt hat.[2]
         Obwohl die erste schriftliche Angabe, dass sich der Pokal im Besitz der westungarischen Rumy-Familie befindet, erst aus dem Jahr 1660 stammt, ist es wahrscheinlich, dass sich das Gefäss bereits seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bei den Rumys befand. Vermutlich hängt es mit dem Besitz von drei Renaissance-Pokalen –  neben dem in dieser Studie besprochenen Gegenstand einem vergoldeten Silber-Zwillingspokal – zusammen, dass im Wappen der Rumy-Familie bereits seit Mitte des 16. Jahrhunderts ein Pokal zu sehen ist. Im 19. Jahrhundert wurde der Rumy-Pokal in Ungarn mehrmals ausgestellt, und sein Ruf gelangte auch ins Ausland. Den Pokal kaufte der Frankfurter Kunstsammler Karl Mayer Rothschild kurz danach, dass er 1884 auf der Budapester Ausstellung von Goldschmiedearbeiten großen Erfolg hatte. Da der vorletzte ungarische Eigentümer des Prunkstückes den Pokal dem Budapester Nationalmuseum hinterließ, beschwor der Verkauf des Pokals einen landesweiten Presseskandal herauf. Obwohl die Bestrebungen des Museums und des Ministeriums zur Zurückerlangung des Kunstwerkes ohne Erfolg blieben, bieten sie wichtigen Beitrag zu den Fragen der amtlichen Bestrebungen im Ungarn des 19. Jahrhunderts zum Schutz der bedeutenden beweglichen Kunstschätze, im weiten Sinne des Denkmalschutzes. Nach dem Tod von Karl Mayer Rothschild kam der Pokal zum westeuropäischen Zweig der Rothschild-Familie, wurde dann 1937 auf einer Londoner Auktion erneut verkauft. Anfang der 1940-er Jahre befand sich der Pokal in den Kunstsammlungen der Stadt Breslau (Schlesien),[3] von dort verschwand er nach dem Krieg.
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     Die Erforschung des figuralen und ornamentalen Schmucks und die Rekonstruktion des ikonografischen Programms des Rumy-Pokals ermöglichen die uns zur Verfügung stehenden schriftlichen und bildlichen Quellen. Neben den ausführlichen Beschreibungen in Ungarn im 19. Jahrhundert, die von verschiedenen Autoren stammen, also auf unterschiedliche Aspekte achten, auf einer Autopsie beruhen, den Archivaufnahmen, Zeitschriften- und Buchillustrationen ist die großformatige Federzeichnung von Ferenc Storno, die er 1856 im Auftrag des österreichischen Denkmalamtes gefertigt hat und die auf jedes Detail des Pokals eingeht, von herausragender Bedeutung.[4] (Abb. 2) In den 1850-er Jahren begann sich Lajos Bitnicz (1790-1871),[5] Ordenslehrer aus Szombathely, der erste ungarische Rezensent des Rumy-Pokals (1825) und einer der sieben Konservatoren in Ungarn,[6] erneut mit diesem Kunstwerk zu beschäftigen. Karl Weiß, der Redakteur der Zeitschrift des Wiener Denkmalamtes, der Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale, erwähnte in seinem Brief vom 19. Oktober 1856 an den Soproner Ferenc Storno (1821-1885)[7] den künstlerisch wertvollen alten Pokal der Rumy-Familie, über den Lajos Bitnicz Beschreibung und Foto an die Central-Commission geschickt hat. Die Fotografie erwies sich für die Publikation unbrauchbar, so bat Karl Weiß Ferenc Storno d. Ä, den Pokal für die Publikation der Central-Commission abzuzeichnen,[8] wobei er auf die genaue Ausarbeitung der Details achten sollte. Die Beschreibung beziehungsweise Abbildung fand ich weder in den Mittheilungen noch im Jahrbuch des Amtes.
           Unter dem figuralen Schmuck des Rumy-Pokals finden wir – wie in der deutschen Goldschmiedekunst des 16. Jahrhunderts üblich – biblische und antike Szenen gleichfalls. Auf dem Deckel des Pokals sind drei biblische Episoden mit Inschrift zu sehen. Die Szene mit der Inschrift VERECUNDIA IN VINO RARA (In Wein ist Anstand selten) stellt den vom Wein betrunkenen Noah dar, als seine Söhne Ham, Sem und Japhet seine Blöße bedecken (1. Mos. 9, 20-24).  (Abb. 3) Die Darstellung mit der Inschrift PATER FIDEI IN CHRISTUM RO.4 (Vater des Glaubens an Christi) knüpft an den Brief des Hl. Paul an die Römer (Röm. 4, 17-20) und dadurch an die Geschichte des alttestamentarischen Abrahams und Isaaks in der Genesis (1. Mos. 17, 15-21). Mit neutestamentarischem Bezug knüpft auch die dritte Szene auf dem Deckel an die Geschichte Lots (1. Mos. 18,20; 19, 24-26). Die Inschrift MEMORES ESTOTE UXORIS LOT (Erinnert Euch an Lots Frau!) ist ein Zitat aus dem Lukas-Evangelium, das sich auf Lots Frau bezieht, die beim Rückblick auf die zerstörten, sündhaften Sodom und Gomorrha zu einer Salzsäule erstarrte (Lukas 17, 28-32). Die Episode auf dem Rumy-Pokal bezieht sich wirklich auf die Familie Lots, zeigt aber eine Episode, die nach dem Tod von Lots Frau erfolgte. Wir sehen Lot mit seinen beiden Töchtern, die ihren Vater betrunken machen, um dann mit ihm zu schlafen, so Nachkommen zu zeugen (1. Mos. 19, 30-38).  
          Vermutlich ist es kein Zufall, dass sich alle drei biblischen Szenen auf gewisse Weise zum Thema Familie, Ehe oder Kinderzeugung binden lassen. Obwohl in der Goldschmiedekunst des 16. Jahrhunderts auf den Gegenständen der Schmuck oft nicht nach ihrem Inhalt, sondern der Form und Maße plaziert wurde, scheint es, dass die Darstellungen des als fürstlichen Hochzeitsgeschenk gedachten Rumy-Pokals absichtlich dem ikonografischen Programm einer Eheschließung entsprachen. Im Einklang damit ist auch das gehauene Relief auf dem Rand der Kuppa, das den Triumphzug des Bacchus darstellt, was wohl auf den Prunk der herrschaftlichen Hochzeit hinwies. (Abb. 4-5)
          Die Tradition der zu Ehren der siegreichen Feldherren veranstalteten antiken Triumphe wurde in der italienischen Literatur mit Petrarcas unvollendetem lyrischen Zyklus Trionfi (1304-1374) wiederbelebt. Die berühmteste Darstellung eines Triumphzuges im 15. Jahrhundert in der bildenden Kunst ist die Gemäldefolge von Andrea Mantegna mit dem Titel Trionfo die Cesare (1480-95; London, Hampton Court). Das Motiv des Triumphzuges war  gleichfalls populär in der florentinischen Malerei des 15. Jahrhunderts, in der frühen Epoche der Buchdruckerei und der Goldschmiedekunst des 16. Jahrhunderts. Anfang des 16. Jahrhunderts gab Kaiser Maximilian I. jene monumentale Holzschnittserie in Auftrag, der aus Triumphzug, Triumphpforte und Großen Triumphwagen besteht, und von Meistern der damaligen beiden Zentren des Holzschnittes, Augsburg (unter der Leitung von Hans Burgkmair) und Nürnberg (mit der Führung Albrecht Dürers) gefertigt wurde.  
           Eine Hälfte des Reliefs mit dem Triumphzug des Bacchus auf dem Rumy-Pokal entstand nach einem Kupferstich des Nürnberger Hans Sebald Beham (1500-1550). Die Vorbildrolle des Stiches von Beham, die die früheren Forscher des Pokals[9] nicht erkannten, bietet wichtige Angabe zur Untersuchung jener Wirkung, die die Stiche, Buchillustrationen und Ornamentstiche der nach dem kleinen Format ihrer vervielfertigten grafischen Blätter benannten deutschen Renaissance-Kleinmeister auf das europäische Kunstgewerbe des 16. Jahrhunderts ausübten.[10] Die in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in Augsburg tätigen Meister (Daniel Hopfer) beziehungsweise die Mitglieder der um 1500 geborenen deutschen Zeichner-, Kupfer- und Holzstechergeneration (Heinrich Aldegrever, Georg Pencz, die Beham-Brüder usw.) stellten neben den biblischen Themen oft auch mythologische und volkstümliche Szenen dar. Die gotische Formenwelt lösten die aus der oberitalienischen Reliefplastik bzw. Miniaturmalerei stammenden all’antica-Motive – Vasen, Masken, Delfine, Putten und mythologische Mischwesen – ab. Die Verwendung der Ornamentstiche erleichterte, dass die zuerst einzeln, dann in Musterbüchern gesammelten, kleinformatigen, aber feingestochenen Blätter jede Art der Vergrößerung gut verkrafteten.
          Die Tätigkeit der Brüder Beham, Hans Sebald und Barthel (1502-1540)[11] wurde stark von der Kunst des in Nürnberg wirkenden Albrecht Dürer beeinflusst. Die Beham-Brüder verbannte man 1525 zusammen mit dem Maler und Kupferstecher Georg Pencz wegen ihrem Anschluss an die radikale Richtung der Reformation aus Nürnberg.[12] Hans Beham kehrte noch im selben Jahr nach Nürnberg zurück, wo er bis Ende der 1520-er Jahre arbeitete, ließ sich dann 1532 in Frankfurt nieder. Sein Bruder zog 1527 nach München und war dort ab 1530 Hofmaler des bayerischen Herzogs. Obwohl von einer frühen Italienreise keine Kenntnisse bestehen, ist in den Werken der Beham-Brüder seit Mitte der 1520-er Jahre starke Wirkung der italienischen Renaissancekunst zu spüren.
            Die Komposition des Bacchus-Triumphes vom Rumy-Pokal kommt auf mehreren Stichen des Hans Sebald Beham vor. Auf einem undatierten, unten rechts mit dem Monogramm HSB gekennzeichneten Stich zieht der Triumphzug von rechts nach links, vor dem Triumphwagen sind vier Figuren zu sehen.[13]  Wir kennen auch eine von Barthel Beham gefertigte, undatierte Kopie mit umgekehrter Richtung.[14] Der im Hollstein-Katalog veröffentlichte Stich stimmt in seiner Komposition mit dem von Hans Sebald überein, auf der Variante des Illustrated Bartsch hingegen sind vor dem Triumphwagen nur zwei Frauenfiguren zu sehen. Die dritte bekannte Version des Stiches aus dem Jahre 1549 stammt von Hans Sebald Beham, und dem Text darauf zufolge trägt er den Titel „Triumph der Edelen Sighaften Weiber”.[15] (Abb. 6) Im Verhältnis zum Originalstich von Hans Sebald Beham hat diese ebenfalls die umgekehrte Richtung, dem Triumphwagen gleiten hier aber auch vier Personen voran. Vom Stich mit dem Triumphzug hat auch der holländische Stecher Allaert Claesz eine Kopie angefertigt.[16]
          Obwohl die Darstellung auf der anderen Hälfte des Bacchus-Triumphzug-Reliefs auf dem Rumy-Pokal sich sowohl in Thema, als auch Stil an den oben identifizierten Beham-Stich richtet, ist der für diesen Teil als Vorbild dienende Stich in den Oeuvrekatalogen der Beham-Brüder nicht enthalten. Es ist vorstellbar, dass es damals auch für diese Komposition ein Stichvorbild gab, dass Beham angefertigt hat, es lässt sich aber auch nicht ausschließen, dass der Goldschmied des Rumy-Pokals die Reliefkomposition des Pokals nach dem Stich eines anderen Meisters ergänzte. Der Kupferstich des mit dem Monogramm V G gekennzeichneten Nürnberger Meisters aus dem Jahre 1534, der den Triumphzug des Bacchus darstellt,[17] (Abb. 7) zeigt zum Beispiel sowohl in Komposition, als auch in formalen Lösungen auffallende Ähnlichkeit mit dem Relief des Rumy-Pokals. Zwar finden wir in der Reihenfolge der Motive Unterschiede, aber einige Details des Kupferstiches stimmen genau mit den Elementen des Pokalreliefs überein. Sowohl auf dem Stich des Monogrammisten V G, als auch auf der Triumphzug-Darstellung des Pokals sehen wir einen Satyr mit Bocksfüßen, der ein Füllhorn trägt, sowie eine Bacchantin, die ein Instrument bläst. Der auf dem vor den Triumphwagen gespannten Pferd sitzende Mann hält auf dem Stich und dem Pokal gleichfalls eine zweiästige Pflanze in der Hand, und auch die Form des Gefässes, das der geflügelte Genius auf beiden Darstellungen hochhält, stimmt genau überein. Ähnlichkeit entdeckt man auch bei einer anderen Satyrgestalt, der ein beckenähnliches Musikinstrument trägt. (Abb. 8) Auf die Bekanntheit der Komposition im 16. Jahrhundert weist eine Bleiplakette im Berliner Kunstgewerbemuseum hin, die um 1550 entstand und den Triumphzug des Bacchus darstellt, die eine genaue Kopie des Stiches vom Monogrammisten V G ist.[18]
          Die Bekanntheit des Stiches mit dem Triumphzug des Bacchus von Hans Sebald Beham unter den zeitgenössischen Goldschmieden bezeugt neben dem Rumy-Pokal die Wiederkehr des Motivs auf dem Sockel mehrerer, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Süddeutschland und der Österreich gefertigten Tischuhren.[19] Diesen Uhrentyp, dessen erstes erhaltenes Stück aus dem Innsbruck des Jahres 1550 stammt, schmückten neben ornamentalen Elementen (Arabesken, Grotesken) figurale bzw. theatralische Szenen (Triumphzüge, Jagdszenen). Ein Exemplar war auch in der Kunstschau der 1878-er allgemeinen Ausstellung in Paris im Trocadero Palast zu sehen. Der Autor des Ausstellungsberichtet veröffentlichte das Bild einer Renaissance-Uhr, die sich in der Sammlung von Charles Stein befand.[20] Auf der Illustration ist die Inschrift der Uhr gut zu sehen: MEFECIT. CHASPARVS. BOHEMUS. INVIAENNA. AUSTRIA. ANNO. 1508. (Angefertigt von Kaspar aus Böhmen in Wien, Österreich, anno 1508). Zwei Jahrzehnte später finden wir bei Gustav Pauli in der die Tätigkeit von Hans Sebald Beham behandelnden Publikation Hinweis darauf, dass die 1878 in Paris ausgestellte Uhr die moderne Kopie eines in der Wiener Schatzkammer befindlichen Zeitmessers ist: „Die Komposition [Der Triumphzug des Bacchus von Hans Sebald Beham] ist auf einer reliefirten Füllung am Sockel einer in der kaiserlichen Schatzkammer zu Wien befindlichen Stutzuhr kopirt. Eine moderne gefälschte Wiederholung dieser Uhr, angeblich vom Jahre 1508, ist reproducirt in der Gaz. d. b. a. 1878 II, p. 557.” [21]
           Obwohl die moderne Fachliteratur, die sich mit dem Uhrentyp beschäftigt den Artikel von 1878 beziehungsweise Paulis Bemerkung dazu nicht in Evidenz hält, nicht korrigiert hat,[22] können wir aus indirekten Angaben darauf folgern, dass sich Pauli geirrt hat, und zwar sogar in zwei Sachen: Die Uhr in der einstigen Sammlung von Charles Stein entstand in Wirklichkeit nicht 1508 sondern 1568 – die Verschreibung ist vermutlich auf die Unaufmerksamkeit des Zeichners der Zeitungsillustration der Uhr zurück zu führen, und die falsche Datierung hat auch Pauli übernommen. Andererseits ist die Uhr keine Fälschung, sondern identisch mit der von Caspar Böheim 1568 in Wien gefertigten Uhr, die aus der Sammlung von Charles Stein am Ende des 19. Jahrhunderts in die namhafte Spitzer-Kollektion kam, von dort dann – als Geschenk von J. Pierpont Morgan – ins New Yorker Metropolitan Museum.[23]
           Der Behamsche Triumphzug des Bacchus schmückt auch die beiden vom Augsburger Jeremias Metzker (Metzger) gefertigten Uhren, deren Mechanik für die 1568 entstandene Uhr als Vorbild galt, und von denen sich die auf 1563 datierte Uhr in dem von Baron Ferdinand de Rothschild zwischen 1874 und 1889 in Neorenaissancestil erbauten englischen Waddesdon Manor,[24] die 1564 gefertigte aber – darauf weist Pauli in seiner Beham-Monografie hin – im Wiener Kunsthistorischen Museum[25] (früher in der Schatzkammer) befindet. Vielleicht war dies der Grund für den Irrtum von Pauli, dass der Uhrtyp wirklich über eine moderne Kopie verfügt: Von der in der Schatzkammer aufbewahrten Uhr des Jeremias Metzker fertigte die Wiener Firma Haas 1864 eine galvanoplastische Kopie.[26] (Abb. 9-10)
           Für die Nutzung der Stiche der Beham-Brüder im 16. Jahrhundert finden wir auch zahlreiche andere Beispiele. Darstellungen nach Stichen Nürnberger Kleinmeister – darunter  Hans Sebald Beham – schmückten das aus dem Jahre 1541 stammende preussische Reichsschwert,[27] und nach Blättern von Hans Sebald Beham gefertigte Kompositionen sind auf den Silberumschlägen von zwei Büchern in der sog. Silberbibliothek der repräsentativen Königsberger Schlossbibliothek des preussischen Fürsten Albrecht aus dem 16. Jahrhundert zu sehen.[28] Auf Stiche (Allegorie der Vergänglichkeit) von Hans Sebald Beham beziehungsweise Barthel Beham ist der allegorische Schmuck (Sol und Luna) der um 1550 in Innsbruck von Nikolaus Lanz und Michael Köllinger gefertigten Tischuhr des Berliner Kunstgewerbemuseums zurück zu führen.[29] Die Musterblätter von Heinrich Aldegrever und Hans Sebald Beham befolgt der ornamentale Schmuck jenes, um 1530-1550, vermutlich in Dresden oder Nürnberg entstandenen Deckelpokals, auf dessen Deckel – ähnlich dem Rumy-Pokal – ein Ritter in antikisierendem Panzer zu sehen ist.[30] Reliefs nach Kupferstichen von Hans Sebald Beham schmücken zwei Goldschmiedearbeiten aus dem 16. Jahrhundert, die sich in Budapester Museen befinden. Die Darstellungen einer vergoldeten Deckelkanne aus Silber im Ungarischen Nationalmuseum entstanden nach den Stichen des Nürnberger Kleinmeisters mit Szenen aus der Geschichte des Verlorenen Sohnes (um 1530) sowie einem selbständigen Blatt mit einer Gartenszene (um 1535).[31] Neben den nach dem Invidia-Stich (Neid, Hass) von Georg Pencz geformten Figuren schmücken nach den Darstellungen Infortunium (Unglück) bzw. dem Triumph der christlichen Religion von Hans Sebald Beham gefertigte drei eingravierte allegorische Figuren den Silberbecher des Kunstgewerbemuseums aus dem 16. Jahrhundert.[32]
           Die Ornamentstiche der Nürnberger Kleinmeister aber waren nicht nur für die Goldschmiede beliebte Vorbilder, sondern auch für andere Kunstgewerbler.[33] Nach einem Stich von Hans Sebald Beham entstand das Elfenbeinrelief mit der Schlachtszene (1545), das sich im Musée national de la Renaissance in Ecouen befindet, oder die zwei glasierten Tongefässe aus dem 16. Jahrhundert, die im heute zu Belgien gehörenden Töpferzentrum Raeren gefertigt wurden, sich heute in den Sammlungen des Louvre (1598) beziehungsweise des British Museum (1576) befinden. In den 1530-er Jahren wurde im italienischen Urbino jene Fayanceschüssel hergestellt, die den Raub der Helena nach Barthel Behams zwei Kupferstichen zeigt (Paris, Louvre).
          Beim Rumy-Pokal sind unter dem gravierten Relief beziehungsweise dem Emailschmuck des Trennringes mit Blumenmuster auf der Ausbuchtung in je einem ovalen Rahmen eine Jungfrau mit Einhorn, ein Mann, der mit dem Löwen kämpft, (Abb. 11) beziehungsweise eine bewaffnete Figur, die zwischen zwei Säulen sitzt, zu sehen. Das Einhorn ist das Wunderwesen der antiken Mythologie, dessen einzelne Glieder mit denen verschiedener Tiere (Hirsch, Wolf, Stier, Pferd) verglichen werden. Da es im Mittelalter als Symbol der Tugendhaftigkeit und Reinheit galt, ist es meist mit jungen Mädchen dargestellt, darauf hinweisend, dass das Einhorn nur von Jungfrauen eingefangen und gebändigt werden kann. In der christlichen Religion war es nicht nur das Symbol der Jungfrau Maria sondern auch der heiligen Justinia von Antiochia, einer Jungfrau, die während der Diocletianischen Verfolgungen den Märtyrertod erlitt.
             Die Figur des mit dem Löwen kämpfenden Mannes, die in der Spätantiken bzw. der byzantinischen Elfenbeinschnitzerei beliebt war, kann ikonografisch sowohl als Herkules, wie auch als Simson identifiziert werden. Simson bezwang im Land der Philister den ihn angreiffenden Löwen (Buch der Richter 14, 5-6), Herkules besiegte den Nemeischen Löwen. Auch der zwischen den Säulen dargestellte Mann kann mit Herkules und Simson gleichfalls in Verbindung gesetzt werden. In der Gefangenschaft bei den Philistern zog Simson zwei Säulen des Palastes heraus, damit das zusammenstürzende Gebäude mit ihm zusammen auch seine Feinde tötet (Buch der Richter 16, 26-30), Herkules aber kennzeichnete bei Gibraltar die Ränder der Welt mit zwei Säulen. Da die Szene auf dem Rumy-Pokal eine zwischen zwei Säulen sitzende, bewaffnete Gestalt darstellt, können wir eher die Geschichte des Herkules erkennen, als den aus seinem Gefängnis zur feiernden Gesellschaft geholten, geblendeten Simson. Dies unterstützt auch das Schriftband an einer der Säulen mit dem Text PLUS ULTRA (immer weiter), das mit der in die Säulen des Herkules geschnittenen Inschrift NON PLUS ULTRA (nicht weiter) in Verbindung stehen kann. Es ist jedenfalls sicher, dass die Säule im Mittelalter und in der Renaissance das Symbol der Tapferkeit (Fortitudo) war, die in der bildenden Kunst sowohl mit der Geschichte des Simson als auch des Herkules dargestellt wurde. Im ikonografischen Programm des Pokals mögen diese beiden Szenen auf die Tapferkeit und Kraft des Fürsten, die Jungfrau und das Einhorn auf die Tugendhaftigkeit und Reinheit der Braut hingewiesen haben.
          Auf dem Kuppakorb, der die Kuppa trägt, ist rundherum der Text VITA AMICO INVIDIA MORTI COMPARANDA EST (Das Leben lässt sich mit dem Freund, der Neid mit dem Tod vergleichen) zu lesen. Den Untersatz des Pokals schmücken drei mythologische Szenen (Merkur und Amor, Ceres oder Fortuna mit dem Füllhorn sowie Minerva oder Venus mit dem von Amor gehaltenen Schild mit dem Kopf der Medusa). Die Darstellung der Götter und ihrer Attribute, die in der antiken Mythologie gutes Leben, Reichtum, Liebe und Wissen symbolisieren, weist auf das glückliche Leben hin, dass dem Fürstenpaar gewünscht wurde.
            Der Pokal wird von zahlreichen all’antica-Motiven geschmückt. Auf dem Deckel ist ein Ritter zu sehen, der einen antikisierenden Panzer trägt und einen Wappen des Fürstentums Liegnitz-Brieg hält, am Unterteil des Postaments darunter sowie am Nodus sind mythologische Mischwesen des Meeres abgebildet. Die Tritonen mit Krone beziehungsweise die Nereiden kann man auch als Symbole des herrschaftlichen Bräutigams und seiner Braut interprätieren. Die Delfine und Puttenköpfe des Pokals waren ebenfalls beliebte Motive der Renaissance.
          Die Beliebtheit der Mischwesen der antiken Mythologie vom Lande, aus dem Himmel und dem Wasser (Satyre, Nymphen, Tritone, Zentauren, Nereiden, Syrenen) im Altertum wurde – ähnlich den Venusskulpturen – im Mittelalter von einer Verachtung abgelöst, die ihre dämonischen, schadenden Kräfte, ungebändigte Lüsternheit betonte. Zur Zeit des italienischen Antikenkultes im 15. Jahrhundert begannen die Künstler die antiken Mischwesen wieder darzustellen. Die Motive der in Rom und ihrer Umgebung gefundenen Denkmäler der Bildhauerkunst (Sarkophagreliefs) oder der beinahe intakt erhaltenen Wandgemälde, die den um 1480 entdeckten einstigen römischen Palast von Kaiser Nero, den Domus Aurea schmückten,[34] gelangten in den Skizzenbüchern der Künstler über Florenz auch nach Norditalien, gaben so der lombardisch-venezianischen bildenden Kunst bedeutende Inspiration. Die florentinischen Miniatoren vom Ende des 15. Jahrhunderts – z.B. Attavante dei Attavantibus oder die Brüder Del Fora (Gherardo und Monte) – benutzten auch die Darstellungen der Mischwesen von den Stücken der antiken Gemmasammlung von Lorenzo Medici[35] und andere antike Motive gerne. Das Bild mythologischer Mischwesen treffen wir auch in zahlreichen Kodexen der einstigen Budaer Bibliothek von König Matthias, der Bibliotheca Corviniana, die in Florenz angefertigt wurden. Auf dem doppelten Titelblatt der Budapester Philostratos-Corvina ist die Zusammenkunft von Meereswesen (Thiasos) sowie in einer friesartigen Darstellung zwei Meereszentauren, auf einem späteren Blatt eine Nixe zu sehen.[36]
          Antikisierende Motive treffen wir auch bei den all’antica Porträtmedaillons, die den Deckel sowie Unterteil des Rumy-Pokals schmücken. Wichtiges Element des Antikenkults der Renaissance war das Sammeln antiker Münzen und geschnittener Halbedelsteine sowie Gemmen, neben der Thesaurierungsfunktion wurde die Schätzung des historischen Wertes der Medaillen immer wichtiger. Hierauf weist hin, dass die Medaillen- und Gemmensammlungen oft nicht mehr Teile der herrschaftlichen Schatzkammer bildeten sondern zum Bestand der Bibliothek gehörten. Nicht nur Kodexe und Goldschmiedearbeiten der Renaissance wurden mit antikisierenden Medaillenporträts geschmückt, die aufgrund von Münzen der römischen Kaiser entstanden,[37] ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind auch auf den Umschlägen gedruckter Bücher oft sog. Plaketten- und Kameeeinbände zu finden, bei denen Medaillen- oder Gemmenkopien verwendet worden.[38] Oft erschienen auch Bildnisse einzelner Renaissance-Herrscher – gelegentlich zwischen Münzkopien, die römische Kaiser darstellen – auf antikisierenden Medaillen, dies suggeriert den repräsentativen Gedanken der virtuellen Gemeinsamkeit mit den großen Herrschern des Altertums.[39]
           Wichtige Rolle spielten in der Bekanntmachung der Medaillenporträts der antiken Herrscher jene historischen Werke, die im 15. und 16. Jahrhundert in Druck erschienen, als Illustration druckgrafische Serien mit Münzen der antiken Herrscher zeigten. Die Medaillons der „Illustrium Imagines” von Andreas Fulvius (Rom, 1477) dienten als Vorbild für die Illustrationen von Hans Weiditz zum Buch Imperatorum Romanorum libellus des Johann Huttichius (Strassbourg, 1525). Die Popularität dieser Bücher zeigt, dass Hans Sebald Beham seine Holzschnittserie über römische Kaiser und Fürsten nach den hier enthaltenen Porträtmedaillons angefertigt hat.[40] Die antikisierenden Profilbildnisse verwendeten neben den die Ornamentstiche anfertigenden deutschen Renaissance-Meistern auch Goldschmiede des 16. Jahrhunderts als Schmuck ihrer Goldschmiedewerke gern.[41]
            Vermutlich nach Stichvorbildern entstanden auch die Porträtmedaillons des Rumy-Pokals. Auf dem Pokaldeckel finden wir neben den Medaillons mit der Inschrift DIVI IVLII und DIVUS AUGUST, die Julius Caesar und Kaiser Augustus darstellen einen Medaillon mit dem Text NERVAE TRAIANO, das das Porträt von Kaiser Marcus Ulpius Nerva Traianus, Adoptivsohn des zwischen 96 und 98 n. Chr. herrschenden Marcus Cocceius Nerva, ab 97 Mitherrscher, von 98 bis 117 Alleinherrscher, zeigt. (Abb. 12) Die Darstellung ist – wenn wir sie mit den Bildnissen auf Münzen aus der Zeit Kaiser Traians vergleichen[42] – authentisch, die Inschrift des Porträtmedaillons jedoch nicht, da diese Variante auf keinem der zu Traians Zeit geprägten Münzen vorhanden ist. Vermutlich hob der Goldschmied – oder der Stecher, wenn der Meister nach einem Stichvorbild gearbeitet hat – den Textauszug aus der damals oft benutzten Titulatur IMP CAES NERVAE TRAIANO AVG GER DAC P M TR P COS V PP heraus.[43] Der Gesichtscharakter zeigt zwar – bestimmt wegen dem Gebrauch antiker Münzen als Vorbilder – Ähnlichkeit mit der Traian-Darstellung der erwähnten Holzschnittserie von Hans Sebald Beham, da aber die Texte der Münzen sehr unterschiedlich sind, ist es unwahrscheinlich, dass der Goldschmied des Pokals das Blatt von Beham als Vorbild benutzt hat.
          Im Inneren des Rumy-Pokals plazierte der Goldschmied ein Porträtmedaillon mit Relief. (Abb. 13) Über den Dargestellten des Profilbildnisses gibt es in den früheren Beschreibungen unterschiedliche Ansichten. Nach Ansicht einiger Forscher des 19. Jahrhunderts in Ungarn handelt es sich um das Bild des Beschenkten Fürsten, andere sehen darin das Porträt des deutsch-römischen Kaisers Karl V. Wenn wir das Bildnis auf dem Rumy-Pokal mit dem Dreiviertelporträt Karls V. auf dem Kupferstich (1531) von Barthel Beham[44] – der nach den eigenen Skizzen des Meisters beim Münchner Kaiserbesuch 1530 entstand, Karl V. wurde im selben Jahr zum Kaiser gekrönt – vergleichen,[45] finden wir viel Ähnlichkeit im Charakter der beiden Gesichter, den Haaren, Bart und Kleidung. Wenn wir das Medaillon auf dem Rumy-Pokal mit jenem 1530 gefertigten Medaillon Karls V. vergleichen, das den Herrscher im Profil zeigt,[46] (Abb. 14) können wir mit großer Wahrscheinlichkeit behaupten, dass auf dem Rumy-Pokal das Porträt des zu seiner Entstehungszeit regierenden deutsch-römischen Kaisers zu sehen ist. Mit der Person von Karl V. lässt sich – obwohl es sich natürlich auch nur um einen Zufall handeln kann – das oben behandelte Medaillon des Rumy-Pokals verbinden, wo der zwischen zwei Säulen sitzende Ritter und die Inschrift PLUS ULTRA zu sehen ist. Wahlspruch Karls V. war nämlich PLUS ULTRA, der – besonders auf zu Ehren des Kaisers gefertigten Medaillons – oft mit den zwei Säulen des Herkules dargestellt wurde.[47] (Abb. 15)
             An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert tauchte – wegen der Ähnlichkeit der Meisterzeichen auf den beiden Goldschmiedearbeiten – in der ausländischen Forschung der Gedanke der Verwandtschaft zwischen dem Rumy-Pokal und dem sog. Rybisch-Becher auf.[48] Der bekannte schlesische Humanist Heinrich Rybisch (Riebisch, Ribisch; 1485-1544), der Hofrat Kaiser Ferdinand I.[49] schenkte 1542 einen mit dem eigenen Wappen geschmückten Pokal mit Inschrift dem Stadtrat von Breslau. Der Becher befand sich während des Zweiten Weltkrieges – wie der Rumy-Pokal – im Stadtmuseum von Breslau, ist aber – entgegen dem Rumy-Pokal – auch heute noch verschollen.
           Wenn wir aufgrund der ähnlichen Meisterzeichen jene Hypothese annehmen, dass Heinrich Rybisch den Prunkbecher, den er der Stadt schenkte, beim gleichen Goldschmied bestellt hatte, der auch den Rumy-Pokal gefertigt hat (und wenn wir die Datierung des Rumy-Pokals in das Jahr 1538 akzeptieren, dann etwa zur gleichen Zeit), wirft dies die theoretische Möglichkeit auf, dass Heinrich Rybisch – als Ratssyndikus der Brieg naheliegenden Stadt Breslau – bei der Auftragerteilung des Rumy-Pokals auch mitgewirkt haben könnte, vielleicht sogar bei der Zusammenstellung des ikonografischen Programms. Die Kunstkenntnisse, das Interresse von Rybisch, der über klassische Bildung verfügte, machte sein zwischen 1526 und 1531 mos italicus (in italienischer Art) erbautes Breslauer Wohnhaus für seine Zeitgenossen eindeutig, dessen prächtiges Renaissanceportal vor einigen Jahren restauriert wurde, ebenso das großzügige Rybisch-Epitaph (1534-1539) der Breslauer Elisabethkirche, gleichfalls „mos italicus” im Renaissancestil gefertigt.[50] 
                                                                               Papp Júlia
     


[1] Important Silver, Object of Vertu and Russian Works of Art. Kat. Nr. 131. Christie’s Auktionskatalog, 14. April 2005, New York.
[2] Marc Rosenberg, Der Goldschmiede Merkzeichen. Erster Band, Frankfurt am Main 1922, S. 283.
[3] Júlia Papp, Daten zu der ungarischen Geschichte des Rumy-Bechers, in: Dziela i Interpretacje X, Wroclaw 2005, S. 85-99.
[4] Ehren-Pokal der Herrn v. Rumy zu Balozsa. Sign.: „Gez. von. Franz Storno 1856.” Federzeichnung, 67,5 x 50,5 cm. Planarchiv des Bundesdenkmalamtes, ohne Inventar Nr.
[5] Júlia Papp, Bitnicz Lajos emlékezete (In Memoriam Lajos Bitnicz), Szombathely 2007.
[6] Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 1856 (I) Nro 3. März. 46.; Mittheilungen… 1856 (I) Nro. 6. Juni. 107.; Mittheilungen… 1856 (I) Nro 7. Juli. 139. Siehe: Österreichische Kunsttopographie. Herausgegeben vom Institut für Österreichische Kunstforschung des Bundesdenkmalamtes unter der Leitung von Eva Frodl-Kraft. Band XL. Die Kunstdenkmäler des politischen Bezirkes Oberwart. Bearbeitet von Adelheid Schmeller-Kitt. Wien 1974, 182-193, 233-257.
[7] Der sich auch mit der Vermessung und stilgerechten Restaurierung von Denkmälern beschäftigende Maler hatte Kontakt zu den Wiener Fachleuten Rudolf Eitelberger (1817-1885) und Karl Weiß (1826-1895), die sich mit der Erforschung mittelalterlicher Kunstdenkmäler befasst haben.
[8] Storno-Archiv, Soproner Museum, ohne Inventarnummer. Storno fuhr 1856 nach Balozsa im Komitat Vas, wo er den Rumy-Pokal abgezeichnet hat. Detailzeichnungen des Goldschmiedewerkes sind auch im Skizzenbuch des Künstlers zu finden. Soproner Museum. Storno Sammlung. Inv. Nr.: S.84.163.1., S. 22-25. Bleistiftzeichnungen. (Ausgestellt vom 13. April bis 3. Juni 2007 im Soproner Museum in der Exposition „Storno fecit”). Im Museum wird auch die selbständige Skizze mit dem Pokal aufbewahrt. (Feder, Bleistift, Ohne Inventarnummer). Die Central-Commission hat den Soproner Schornsteinfegermeister 1857 zum freien korrespondierenden Hilfsmitarbeiter ernannt. Jahrbuch der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 1857 (II), XVI.
[9]Hans Lutsch, Die Kunstdenkmäler der Landkreise des Reg.-Bezirks Breslau, Breslau 1889. S. 297.; Schlesische Zeitung, 26. Juli, 1890. S. 3.; Erwin Hintze, Die Breslauer Goldschmiede. Eine archivalische Studie, Breslau 1906. S. 40.; Heinrich Schoenborn, Geschichte der Stadt und des Fürstentums Brieg, Brieg [1907] S. 104.;Kunstgewerbeblatt. Leipzig 1907. S. 125-126.; Rosenberg (wie Anm. 2) S. 283.; Christian Gündel, Die Goldschmiedekunst in Breslau, Berlin o. J. [1942] S. 25-26., S. 34.,Taf. 24-25.
       [10] Alfred Lichtwark, Der Ornamentstich der deutschen Frührenaissance, Berlin 1888.; Königliche Museen zu Berlin. Katalog der Ornamentstich-Sammlung des Kunstgewerbe-Museums, Leipzig 1894.; Peter Jessen, Der Ornamentstich. Geschichte der Vorlagen des Kunsthandwerkers seit dem Mittelalter, Berlin 1920.; Peter Jessen, Meister des Ornamentstichs. Eine Auswahl vier Jahrhunderten, I-IV., Berlin [1922-24] Band I.;Rudolf Berliner – Gerhart Egger, Ornamentale Vorlageblätter des 15. bis 19. Jahrhunderts, München 1981. I-III.
[11] Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Band 8. München, Liepzig 1994. S. 287-293.; Kurt Löcher, Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerkreis, München, Berlin 1999.
[12] Herbert Zschelletzschky, Die „drei gottlosen Maler” von Nürnberg. Sebald Beham, Barthel Beham u. Georg Pencz, Leipzig 1975.  
[13] Gustav Pauli, Studien zur deutschen Kunstgeschichte Hans Sebald Beham. Ein kritisches Verzeichniss seiner Kupferstiche, Radierungen und Holzschnitte, Strassbourg 1901. S. 243.; F. W. H. Hollstein, German Engravings Etchings and Woodcuts ca. 1400-1700. Volume III., Amsterdam 1954 -. S. 144.; The Illustrated Bartsch (15) Early German Masters, New York 1978. S. 142-[I] (171).
[14] Pauli (wie Anm. 13) S. 127.; F. W. H. Hollstein, German Engravings Etchings and Woodcuts ca. 1400-1700. Vol. II., Amsterdam 1954 -. S. 240.; Bartsch (wie Anm. 13) S. 44. (102).
[15] M. Ch. Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes… Paris, 1854-1888. I. S. 241.; Pauli (wie Anm. 13) S. 244.; Hollstein III (wie Anm. 13) 145.; Bartsch (wie Anm. 13) S. 143-[I] (171).
[16] F. W. H. Hollstein, Dutch and flemish Etchings Engravings and Woodcuts ca 1450-1700. Volume IV., Amsterdam 1954 -. S. 138.
[17]Die Monogrammisten von Dr. G. K. Nagler fortgesetzt von Dr. Andresen & C. Clauss. V. Band, München & Leipzig o. J.  No. 1177. S. 233.
[18] Klaus Pechstein, Bronzen und Plaketten vom ausgehender 15. Jahrhundert bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts. Kataloge des Kunstgewerbemuseums, Berlin. Band III., Berlin 1968. Kat. 189.; Ingrid Weber, Deutsche, niederländische und französische Renaissance Plaketten. 1500-1650. I-II., München 1975.  I. S. 131. (Kat. 175.)
[19] Erwin Neumann, Die Tischuhr des Jeremias Metzker von 1564 und ihre nächsten Verwandten. Bemerkungen zur Formengeschichte einer Gruppe süddeutscher Stutzuhren der Renaissance, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 57. Jg. Wien 1961. S. 89-122.; Klaus Pechstein, Goldschmiedewerke der Renaissance. Kataloge des Kunstgewerbemuseums Berlin. Band V. Berlin 1971. Kat. 86. 
[20] A. Darcel, Le moyen age et la renaissance au Trocadéro (Deuxiéme article), in: Gazette des Beaux-Arts. (XX) Paris 1878. S. 557-558.
[21] Pauli (wie Anm. 13) S. 240.
[22] Neumann (wie Anm. 19); Klaus Maurice, Die deutsche Räderuhr. Zur Kunst und Technik des mechanischen Zeitmessers im deutschen Sprachraum. Zweiter Band. Katalog und Tafeln, München 1976.
[23] Inv. Nr: 17,190.634.; Maurice (wie Anm. 22), Kat. 159.; Klaus Maurice – Otto Mayr, Die Welt als Uhr. Deutsche Uhren und Automaten 1550-1650 (Bayerisches Nationalmuseum), München 1980.S. 186.
[24] Maurice (wie Anm. 22) S. 29. Kat. 157.
[25] Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe. Inv. Nr: 852.; Elisabeth Scheicher, Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger, Wien – München – Zürich 1979. S. 102.
[26] Museum für Angewandte Kunst, Wien, Inv. Nr.: Go 16.; Gerhart Egger, Gold- und Silberschätze in Kopien des Historismus. Ausstellung des Österreichischen Museums für angewandte Kunst in Schloß Grafenegg 1972-1973. Wien o. J. [1972 (?)] S. 29. Kat 117.; Die Galvanoplastik als Reproduktionsmittel von Kunstwerken, in: Mitteilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. Wien 1865. I. Band. S. 5.; Neumann (wie Anm. 19) S. 112.; Maurice (wie Anm. 22) , S. 29. Kat. 158.
[27] Julius Lessing, Die Schwerter des preußischen Krontresors, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen. 16 (1895) I. Heft, S. 105.
[28] Paul Schwenke – Konrad Lange, Die Silberbibliothek Herzog Albrechts von Preussen und seiner Gemahlin Anna Maria, Leipzig 1894.; Alfred Rohde, Die Silberbibliothek des Herzogs Albrecht in Königsberg, Königsberg 1928.; Janusz Tondel, Srebrna Biblioteka ksęcia Albrechta Pruskiego i jego żony Anny Marii, Warszawa 1994.
[29] Neumann (wie Anm. 19) S. 104.; Pechstein (wie Anm. 19) Kat. 86.
[30] Important Silver. 13 June 2001. London, Christie’s Auktionskatalog. No. 230, S. 172-175.; Important Silver (wie Anm. 1) Nr. 131. 71.
[31] Árpád Mikó (Hrsg), Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei. (Die Sammlungen von Miklós Jankovich) Budapest 2002. S. 136-137.
[32] András Szilágyi, Ein Silberbecher mit Gravierungen nach Georg Pencz und H. S. Beham, in: Ars Decorativa (4) Budapest 1976. (Annuaire du Musée des Arts Décoratifs et du Musée d’Art d’Extreme Orient Ferenc Hopp) S. 33-50.
[33] Albert Erich Brinckmann, Die praktische Bedeutung der Ornamentstiche für die deutsche Frührenaissance, Strassburg 1907. S. 38-42.
[34] Nicole Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques á la Renaissance, London 1969.
[35] Nicole Dacos – Antonio Giuliano – Ulrico Pannuti, Il Tesoro Di Lorenzo Il Magnifico. Le Gemme. Volume primo, Firenze 1973.; Nicole Dacos, La fortuna delle gemme medicee nel Rinascimento. Il tesoro di Lorenzo il Magnifico. Repertorio delle gemme e dei vasi, Firenze 1980. S. 85-108.
[36] Philostratus-codex. (Országos Széchényi Könyvtár – Ungarische Nationalbibliothek, Budapest /Clmae 417. Fol. 1v, 1r, 84v.) Csaba Csapodi – Klára Gárdonyi, Bibliotheca Corviniana, Budapest 1990. S. 168, 171, 177. Siehe: Theophylactus-codex (Wien, Österreichische Nationalbibliothek /Cod. 656./ Fol. 1r.) Csapodi – Gárdonyi (wie Anm. 36)  S. 495. und Synesius-codex (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek /Cod.Guelf.2.Aug.4°/9 Fol. 2r) Csapodi – Gárdonyi (wie Anm. 36) S. 543.
[37] Heinrich Kohlhausen, Nürnberger Goldschmiedekunst des Mittelalters und der Dürerzeit, 1240 bis 1540, Berlin 1968. S. 398-404, S. 475-477.
[38] Anthony Hobson, Humanist and Bookbinders. The Origin and Diffusion of the humanistic Bookbindings 1459-1559. With a Census of historiated Plaquette and Medallion Bindings of the Renaissance, Cambridge 1989.
[39] Agathias-codex. (Országos Széchényi Könyvtár – Ungarische Nationalbibliothek, Budapest /Clmae 413. Fol. 1r) Csapodi – Gárdonyi (wie Anm. 36) S. 162.
[40] Pauli (wie Anm. 13) Nr. 927-1110.; Campbell Dodgson, Hans Sebald Beham and a New Catalogue of his Works, in: Burlington Magazine 1903. Nr. 2. S. 190.; Heinrich Röttinger, Ergänzungen und Berichtigungen des Sebald Beham-Kataloges Gustav Paulis, Strassbourg 1927. S. 23.; Bartsch (wie Anm. 13) S. 129 (236) – 131 (237).
[41] J. F. Hayward, Virtuoso Goldschmidths and the Triumph of Manierism 1540-1620, London 1976. Taf. 278, 283, 284.
[42] Harold Mattingly, A Catalogue of the Roman Coins int he British Museum. Coins of the Roman Empire in the British Museum. Volume III. Nerva to Hadrian. Reprint. London, 1976. Nr. 31-235.
[43] Mattingly (wie Anm. 42), Kat. 257, 771, 959, 999A.
[44]Löcher (wie Anm. 11) S. 123-124.
[45] Jean Muller, Barthel Beham. Kritischer Katalog seiner Kupferstiche, Radierungen, Holzschnitte, Baden-Baden, Strassbourg 1958. S. 5. Kat. 122.
[46] 20. Numizmatikai Aukció 2006. november 25-26. (20. Numismatische Auktion, 25-26. November 2006.) Pannonia Terra Numizmatika, Budapest 2006. S. 109. Kat. 857.
[47] Marczali Henrik, Nagy Képes Világtörténet. VII. kötet: A reformatio kora. (Große Illustrierte Weltgeschichte, Band VII: Zeit der Reformation) Budapest [1901] S. 247.
[48] Schlesische Zeitung, 26. Juli, 1890. S. 3.; Hintze (wie Anm. 9) S. 40.; Rosenberg (wie Anm. 2) S. 283.
[49] Ernst Heinrich Kneschke, Neues allgemeines Deutsches Adels-Lexicon. Siebenter Band, Leipzig 1867. S. 496.
[50]Richard Foerster, Heinrich und Seyfried Ribisch und die Kunst in Schlesien, in: Jahrbuch des Schlesischen Museums für Kunstgewerbe und Altertümer, 1907. Nr. 4. S. 88-112.;Rudolf Lenz,Zur Restaurierung des Portals des Rybisch-Hauses in Breslau, in: Orbis Linguarum, 1997. Nr. 7. S. 167-196.