Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Fényképarchívumok és a művészettörténet fotográfiai emlékezete

2012.02.09

 

 
Fényképarchívumok és a művészettörténet fotográfiai emlékezete
 
A firenzei Max Planck Intézet Művészettörténeti Intézetének nemzetközi műtárgyfénykép-történeti konferenciája (2009. október 29–31.)
 
Az elmúlt évben a londoni Courtauld Institute of Art a Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max–Planck–Instituttal közösen Photo Archives and the Photographic Memory of Art History címmel két részes nemzetközi fotótörténeti konferenciát rendezett.[1] A Londonban 2009. június 16–17-én, illetve Firenzében 2009. október 29–31-én megtartott tanácskozások résztvevői – archív épület- és műtárgyfényképeket őrző európai és amerikai gyűjtemények munkatársai – kutatásaik eredményeinek ismertetése mellett arra is választ kerestek, miként tudnak ezek az alkalmanként évszázados múltra visszatekintő analóg fényképarchívumok szembenézni a jelen s még inkább a jövő digitális világának kihívásaival.
Ahhoz, hogy egy ilyen témájú konferencia szervezésének gondolata egyáltalán felmerüljön, az archív műtárgyfényképek értelmezésében és értékelésében fontos szemléleti változásoknak kellett bekövetkezniük. A korábban a „valódi” műalkotásokkal ellentétben gyakran pusztán múzeumi vagy oktatási kisegítő dokumentumnak, publikációs segédanyagnak tekintett régi műtárgyfényképeket a velük foglalkozó szakemberek az utóbbi időben egyre inkább önálló esztétikai és történeti értékkel[2] bíró, muzeális jellegű, autonóm műtárgyakként kezelik, s megindult tudományos feltárásuk, rendszerezésük is.[3]
A régi műtárgyfényképek vizsgálatának lehetőségeit jelentősen befolyásolja, hogy a fényképeket őrző gyűjtemények anyaga milyen mértékben és mélységben kutatható. A 2009 októberében megtartott firenzei konferenciának otthont adó Művészettörténeti Intézet fényképtára – melyet a konferencia látogatói az egyik előadás keretében megtekinthettek – szemléletes példája a 19. század második felében vagy végén történt létrehozásuk óta organikusan fejlődő, folyamatosan bővülő fényképgyűjteményeknek. A leltározott, katalogizált fényképeket felcímkézett, egységes dobozokban elhelyezve őrzik. A gyűjteményben, melyet 1897-ben, a független tudósok magánkezdeményezésére az itáliai építészet és művészet történetének kutatására alapított művészettörténeti intézettel egy időben hoztak létre, kb. 600.000 műtárgyfelvétel – elsősorban itáliai festmények, szobrok és épületek fényképei – található, köztük számtalan 19. századi fotográfia. A fényképek egy része – kb. 33000 darab – a tudományos kutatás számára nagy felbontású, jó minőségű reprodukciók formájában az interneten is elérhető (Digitale Photothek). Az 1993-ig, az elektronikus katalogizálás megkezdéséig vezetett cédulakatalógusban művésznevek, ikonográfia és helynév szerint kereshetünk fényképeket.
Az ehhez hasonlóan jól gondozott, rendszerezett gyűjtemények munkatársai – mint az előadásokból kiderült – elsődleges feladatuknak a kezelésükre bízott fényképanyag tudományos kutatását és értelmezését tekintik. A firenzei Villa i Tatti-nak, a Harvard Egyetem itáliai reneszánsz kutatási központjának a munkatársa, Giovanni Pagliarulo a mintegy 300.000 darabot tartalmazó, az 1880-as évektől fejlődő fényképgyűjteményben Bernard Berenson (1865–1959) művészettörténésznek az általa gyűjtött fényképek hátoldalán található művészettörténeti vonatkozású megjegyzéseit vizsgálta. Az előadás szemléletesen mutatott rá, hogy milyen lehetőségek rejlenek a régi fényképeken vagy a fényképeket hordozó lapon – mind az előoldalon, mind a hátoldalon – található adatok, kézírásos vagy nyomtatott szövegek, pecsétek vizsgálatában. A berlini Dorothea Peters, aki több hónapon keresztül a firenzei Kunsthistorisches Institut ösztöndíjasaként az intézmény fotótárában kutatta a 19. század második felében a Raffaello-rajzokról készített fotográfiákat, a fényképeket abból a szempontból vizsgálta, hogy mennyire lehetett megalapozott a 19. századi műtárgyfényképek pontosságát, objektivitását megkérdőjelező korabeli művészettörténészi szkepticizmus. Alessandra Sarchi, a 18000 fényképet őrző bolognai Fondazione Zeri munkatársa az intézet Brogi-gyűjteményében található, Donatello alkotásairól készített fotográfiákat ismertette, hangsúlyozva az 1930-as években Firenzében élő magyar származású művészettörténész, Lányi Jenő (1902–1940) szerepét a gyűjteményrész kialakításában. Lányi Donatello-kutatásaihoz a híres Brogi fényképészcég fotográfusával, Gino Malenottival készíttetett fényképeket, melyeket a magyar művészettörténész jegyzeteivel együtt Donatello későbbi monográfusa is felhasznált.[4] Anthony Hamber londoni fotótörténész a South Kensington Museum fényképgyűjteményének történetét vázolta fel az 1852–1880 közötti időszakban.
Az előadások között találtunk példát az archív fényképállomány tudományos segédanyagként való operatív felhasználására is. Michael Remmy, a kölni egyetemen működő Forschungsarchiv für Antike Plastik kutatója bemutatta azt a kezdeményezést, melynek során a Német Régészeti Intézetek (DAI) közös fényképarchívumában található, törékenységük miatt igen veszélyeztetett, s az idők folyamán megcsappant számú üvegnegatívokat digitalizálták és tették közzé az interneten.[5] A más archívumokkal közösen kialakított és folyamatosan bővülő adatbázisban a német kutatók által a Földközi–tenger környékén a 19. század óta folytatott régészeti ásatásokról találunk információkat és képeket. A 19. századi felvételeknek a mai állapotokkal való összehasonlítása fontos információkat ad az ókori épületekben, a szabadtéren található szobrokban, síremlékekben, romokban az elmúlt évszázadban bekövetkezett romlásokról, rombolásokról, az urbanisztikai, környezeti változásokról. Ewa Manikowskának, a lengyel tudományos akadémia kutatójának az előadása arra világított rá, milyen lehetőségei vannak az épület- és műtárgyfényképek társadalom- és politikatörténeti szempontú értelmezésének. Kimutatta, hogy az orosz cári birodalom fennhatósága alatt lévő Lengyelország műemlékvédelmi szervezete által az 1900–1910-es években a nemzeti múlt építészeti emlékeiről készíttetett és gyűjteménybe rendezett fényképsorozatok a megszállás elleni tiltakozás kifejezéseként is szolgáltak.
A konferencián vita alakult ki arról, hogy az archív fotógyűjtemények digitalizálásának alapfeltétele-e az anyag előzetes papíralapú katalogizáltsága. Az előadók közül ezt a nézetet képviselte Dominique Morelon, a párizsi INHA (Institut national d’histoire de l’art) munkatársa, s az előadást követő vita néhány hozzászólója. Más szakértők szerint jól végiggondolt, szisztematikus rendszerű, az anyag későbbi több szempontú, különböző mélységű kutatását is lehetővé tevő adatfeldolgozás esetén a katalogizálás a digitalizálással párhuzamosan, egyszerre is történhet. Az archívumok munkatársai abban mindenesetre egyetértettek, hogy a fényképgyűjtemények gyors, felületes, elsődlegesen a bevitt anyag mennyiségére koncentráló (a pályázatokon nyert támogatások esetében látványos haladást produkáló) digitalizálásának eredményessége nincs arányban a ráfordított anyagi erőkkel.
A konferencia utolsó programja egy kerekasztal beszélgetés, s ennek keretében az ún. Florence Declaration – Firenzei felhívás – bejelentése volt. Megfogalmazói azt hangsúlyozták, hogy bár nagyon fontos a fényképgyűjtemények digitalizálása, ez nem jelentheti az analóg (az eredeti fényképeket őrző) archívumok jelentőségének csökkenését vagy éppen használaton kívül helyezését, illetve a kutatók és a szélesebb közönség elől való elzárását. Azt, hogy a fotográfiai örökség megmaradjon, s a jövendő generációk is tanulmányozni tudják, csak az analóg és digitális archívumok ésszerű integrációjával lehet elérni.[6]
A kétrészes konferencia megszervezésének ténye, az előadások, s a hozzájuk kapcsolódó viták egyaránt rávilágítottak az archív műtárgyfénykép gyűjtemények megőrzésének és tudományos kutatásának – ezen belül elsősorban a kulturális intézményrendszerben használt műtárgyreprodukciók tudománytörténeti szempontú vizsgálatának – fontosságára. A 19. század második felétől az európai múzeumok, az oktatási intézmények, a műemlékvédelmi szervezetek egyre nagyobb mennyiségben vásároltak vagy szereztek be ajándékként, cserével hazai és külföldi köz- és magángyűjtemények, ideiglenes és állandó kiállítások anyagát, illetve épületeket bemutató fényképsorozatokat. A jelentős, gyakran több országban is tevékenykedő fényképészeti cégek, műhelyek (Brogi, Alinari, Braun, Giraudon, Angerer, Hanfstaengl, stb.) által készített műtárgy- és épületfelvételek európai szétterjedésének, disszeminációjának kutatása megvilágíthatja, hogy milyen kereskedelmi csatornákon, milyen intézményeken keresztül és milyen volumenben kerültek ezek a sorozatok a különböző országokba – köztük Magyarországra is. A fényképek rendszerező feldolgozása bővíti, pontosítja a korabeli fényképészek és fotográfiai műhelyek oeuvre-jét, a gyűjtemények leltárkönyveinek, növekedési naplóinak a vizsgálata pedig fontos információkat nyújt a beszerzés módjáról, a fényképek áráról. Annak vizsgálatával, hogy a műtárgyfényképek milyen korban készült, melyik földrajzi területről származó és milyen műfajú műalkotásokat ábrázoltak, képet kaphatunk a művészettörténeti kutatás preferenciáinak változásairól.
A műtárgyfényképek kutatása segít annak a tudósok, múzeumi szakemberek között kialakult sajátos nemzetközi kapcsolati hálónak a vizsgálatában is, melynek működésére – Lányi Jenő fentebb említett tevékenysége mellett – számos hazai vonatkozású példát találunk. A magyar Pulszky Ferenc (1814–1897) az 1860-as években az angol származású John Brampton Philpot-t (1812–1878) Firenzében bízta meg, hogy fényképezze le azokat az elefántcsont-másolatokat, melyeket az 1850-es években a londoni South Kensington Museum munkatársa készített az eredeti műalkotásokról. A majdnem 300 darab fénykép Pulszky ajándékaként 1871-ben a Nemzeti Múzeumba került.
A firenzei Művészettörténeti Intézet fényképtárába a lőcsei születésű, vasúti mérnökként, majd az 1870-es évek végétől művészettörténészként tevékenykedő Fabriczy Kornél[7] (1839–1910) hagyatékából az 1920-as évek végén több mint 130 fotográfia került,[8] köztük az az albuminkép, mely szerepel a gyűjtemény legértékesebb archív fényképeit az interneten bemutató Cimelia Photographica válogatásban, s mely az itáliai reneszánsz szobrásznak, Domenico Rossellinek a krefeldi Kaiser Wilhelm Museumban található Madonna a gyermekkel című alkotását ábrázolja. (1. kép) Rosselli tevékenységével Fabriczy több írásában is foglalkozott,[9] minden bizonnyal kutatásaihoz szerezte meg a műalkotás reprodukcióját. Bár az 1880-ban Stuttgartban letelepedő, 1885-től a berlini Repertorium für Kunstwissenschaft munkatársaként tevékenykedő, nápolyi és firenzei levéltárakban is kutató Fabriczy kizárólag külföldi szaklapokban publikált – a firenzei intézet internetes katalógusa 394 tanulmányát, cikkét, recenzióját tartja nyilván – hazai vonatkozású kutatásai is ismertek. Foglalkozott a Szépművészeti Múzeum számára Pulszky Károly (1853–1899) által vásárolt itáliai reneszánsz szobrászati anyaggal – köztük Domenico Rosselli Madonna-reliefjével,[10] (2. kép) s Giovanni Dalmata munkásságát elemző írásában részletesen ismertette a királyi palotából Buda 1526. évi török elfoglalásakor Konstantinápolyba hurcolt bronzszobrokkal kapcsolatos szöveges és képi forrásokat.[11]
Fabriczy tanulmányában hangsúlyozta, hogy Giovanni Dalmata személyének és tevékenységének meghatározásában fontos szerepe volt Ivan Kukuljevic Sakcinski (1816–1889) horvát politikusnak és történésznek, aki az 1850-es évek végén kiadott, a délszláv művészeket ismertető lexikonjáért[12] a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagságát is elnyerte. Az, hogy Ivan Kukuljevic 1863-ban zágrábi művészeti emlékekről küldött fényképeket Ipolyi Arnoldnak,[13] rávilágít annak a fentebb említett európai kapcsolatrendszernek az elevenségére, mely az ismereteiket, tapasztalataikat személyes találkozások vagy levelezések útján kicserélő műértőket, műgyűjtőket, tudósokat és múzeumi szakembereket a 18. század óta összekötötte, s melynek a 19. század második felétől a műtárgyfényképek kérése, küldése, cseréje is fontos része volt. 
A firenzei konferencia egyik legfontosabb tanulsága számomra az volt, hogy a magyarországi közgyűjteményekben található 19. századi műtárgyfénykép állomány általános helyzete jelentősen eltér a nyugat-európai archívumokétól. A hazai múzeumok, oktatási intézmények műtárgyfénykép gyűjteményeinek szerves fejlődését részben a 20. századi radikális politikai és ideológiai változások során történt átszervezések, áthelyezések szakították meg. Mivel a múzeumi tárgyakról készített újabb és újabb reprodukciók sok helyen fokozatosan ki is szorították a 19. századi, 20. század eleji – gyakran egyébként mai szemmel nézve is kiváló minőségű – fényképeket, megőrzésükre nem sok gondot fordítottak. A megmaradt fényképanyag egy részének információértékét csökkenti az a korábbi múzeumi szokás, hogy a képeket valamilyen rendező elv – legtöbbször műfaj vagy téma szerint – kartonokra ragasztották fel, s így a hátoldalukon található egykori adatok (például a készítő fényképész vagy cég neve) elvesztek a kutatás számára.[14]
A hazai közgyűjtemények közül a legnagyobb volumenű archív műtárgyfénykép állománnyal a budapesti Szépművészeti Múzeum rendelkezik. Bár az intézmény alapításától kezdve fejlődő fényképgyűjtemény[15] ma már nem képez önálló képarchívumot, mert a fényképeket a törzsgyűjtemények segédanyagaként az idők folyamán szétosztották az egyes osztályokhoz, a fényképanyag így is kiváló lehetőséget nyújthat a műtárgyreprodukciók 19. századi, 20. század eleji európai disszeminációjának vizsgálatára.  A múzeum egykori vezetői – elsősorban Pulszky Károly, (3. kép) az Országos Képtár igazgatója, illetve Térey Gábor (1864–1927), akinek latin nyelvű pecsétje számos fényképen megtalálható – nemcsak saját gyűjteményük anyagát fényképeztették le hazai és külföldi fotográfusokkal,[16] hanem beszerezték az európai múzeumok kincseiről a legkiválóbb külföldi fotográfusok és fényképészeti műhelyek által készített fényképsorozatokat is. John Brampton Philpot, az Alinari, a Braun, a Hanfstaengl és a Brogi cég fényképei mellett számos olyan fotográfiát találunk a gyűjteményben, melyet az egyik legjelentősebb francia fényképészeti cég, az 1877-ben alapított párizsi Giraudon kiadó és fényképész vállalat[17] készített. (4. kép)
A mai Képzőművészeti Egyetem elődjeként 1871-ben alapított művészeti akadémián sem maradt fenn önálló fényképtár, a fotográfiai anyag a könyvtár állományainak számbavétele, előzetes felmérése során az utóbbi időkben körvonalazódott „különgyűjtemények” egyikében található. A Nemzeti Múzeum műtárgyfénykép állományának nagy része – többszöri átszervezés, átszállítások után – az intézmény Régészeti Adattárában található, az igazi kincseket – például Weinwurm Antal vagy Klösz György (1844–1913) kiváló fotográfiáit, John Brampton Philpot elefántcsont-másolatokat bemutató említett fényképsorozatát – is tartalmazó gyűjtemény kutatását azonban jelentősen megnehezíti, hogy nincs sem leltározva, sem katalogizálva.
A firenzei konferencia másik tanulsága az volt, hogy az épület- és műtárgyfényképek 19. századi nagymértékű szétterjedését lehetővé tevő európai kapcsolati rendszert, melynek kiépítésében és működtetésében közintézmények, kereskedelmi vállalkozások, független tudós társaságok és lelkes tudósok egyaránt részt vettek, csak átfogó, összehangolt nemzetközi kutatásokkal lehet (és érdemes) tudományos igénnyel feltérképezni. A nemzetközi együttműködésben Magyarországnak is fontos helye, szerepe van, ám ahhoz, hogy ezt be tudjuk tölteni, először a hazai kutatásokat kell rendszeressé tenni. Bár a közelmúltban Magyarországon is megindult a műtárgyfényképezés korai időszakának a vizsgálata, illetve egyes gyűjtemények katalogizálása, digitalizálása,[18] a források és az archív fényképállomány nagy része még feldolgozásra és kutatásra vár.
 
 
                                                                                   Papp Júlia 


[1] A konferenciák programját ld.: (http://www.khi.fi.it/pdf/c20091029.pdf)
[2] Régiségük és ritkaságuk avatta az egykori mennyiségüknek csak töredékében megmaradt dagerrotípiákat a fényképezés történetének inkunábulumaivá. Vö.: Monika Faber – Maren Gröning: Inkunabeln einer neuen Zeit. Pioniere der Daguerreotypie in Österreich 1839–1850. Wien, 2006.
[3] A műtárgyfényképezés történetével foglalkozó külföldi és hazai irodalmat ld.: Farkas Zsuzsa – Papp Júlia: A műtárgyfényképezés kezdetei Magyarországon 1840–1885. Budapest, 2007. 158-164. Újabban: Renate Buschmann (Hrsg.): Fotos schreiben Kunstgeschichte. Kiállítási katalógus (8. Dezember 2007 – 2. März 2008. Museum Kunst-Palast, Düsseldorf. Archiv Künstlerischer Fotografie der Rheinischen Kunstszene.) Köln, 2007.; Costanza Caraffa (Hrsg.): Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte. Berlin – München, 2009.; Angela Matyssek: Kunstgeschichte als fotografische Praxis. Richard Hamann und Foto Marburg. (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte 7) Berlin, 2009.
[4] Horst Woldemar Janson: The sculpture of Donatello. Incorporating the notes and photographs of the late Jenő Lányi. Vol. 1-2. 1957, Princeton, University Press.
[5] Digitalisierung der Glasnegative des Deutschen Archäologischen Instituts im Rahmen vom „Emagines” program. (http://www.arachne.uni-koeln.de)
[6] A firenzei Művészettörténeti Intézet fényképtárát 2010 elején a 16. századi reneszánsz palotába, a Palazzo Grifoniba költöztették. A kutatótermeket úgy alakították ki, hogy az eredeti fényképek és a digitalizált állomány tanulmányozására egyaránt lehetőség legyen.
[7] Fabriczy alakját Rakssányi Dezső (1879–1950) festőművész megörökítette a Műegyetem könyvtárának Nagyolvasóját díszítő nagyméretű szekkóján (1911–1913).
[8] Balázs Kata szíves közlése szerint a fényképgyűjteményben Antal Frigyestől, Wilde Jánostól, Tolnay Károlytól, Petrovics Elektől származó műtárgyfényképek is találhatók.
[9] C. von Fabriczy: Domenico Rosselli. Ein vergessener Bildhauer des Quattrocento. In Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen (19) 1898. 35–57, 117–134.; Cornelio de Fabriczy: Uno scultore dimenticato del Quattrocento. Domenico Rosselli. Firenze, 1899. (Archivio storico italiano, 5. Ser. (23) 1899).; Cornelius von Fabriczy: Sculture di Domenico Rosselli. Una statua senese nel Louvre. In L’ arte. (10) 1907. 218-225.; Domenico Rosselli néhány szobrászati műve. In Fabriczy Kornél kisebb dolgozatai. Fordította Rózsaffy Dezső. Budapest, 1915. 282–283. A könyv korabeli sajtóvisszhangjához vö.: Markója Csilla: Gerevich Tibor görbe tükörben. In Enigma. (XVI) 2009/60. 33–35. Fabriczy az itáliai reneszánsz szobrászat témaköréből írta fő művét is, mely 1979-ben olaszul is megjelent: Cornelius von Fabriczy: Filippo Brunelleschi. Sein Leben und seine Werke. Stuttgart, 1892.; U.ő.: Filippo Brunelleschi. La vita e le opere. Firenze, 1979.
[10] Schubring Pál: Budapest olasz renaissance plasztikái. I–II. In Művészet (XIII) 1914/2. 104–117. és 1914/3. 177–181.; Elek Artúr: A szépművészeti múzeum évkönyve. Nyugat (XXV) 1932/1. 42–45. A múzeum Domenico Rosselli által készített Mária a gyermekkel reliefjéről (Ltsz.:1168) ld.: Fabriczy i.m. 1915, 285.
[11] Cornelius von Fabriczy: Giovanni Dalmata. Neues zum Leben und Werke des Künstlers. In Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen (XXII) 1901. 230, 235–236.; Fabriczy i.m. 1915, 155–162. Vö.:Divald Kornél: Budapest művészete a török hódoltság előtt. Budapest, [é.n.] 145.; Balogh Jolán: A művészet Mátyás király udvarában. I. Budapest, 1966. 143. A szobrok történetéhez vö.:Mikó Árpád: Imago historiae. In Történelem–kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon. Szerk.: Mikó Árpád, Sinkó Katalin. Budapest, 2000. 42–47.
[12] Ivan Kukuljevic Sakcinski: Slovnik Umjetnikah Jugoslavenskih. Zagreb, 1859.; U.ő.: Kroatisch-dalmatinische Künstler am Hofe des ungarischen Königs Mathias Corvinus. Agram, 1860.; Leben südslavischer Künstler von Ivan Kukuljevic Sakcinski. Heft 1–5. Agram 1865.
[13] Farkas – Papp 2007, 93–94, 140.
[14] Ezzel a jelenséggel a korábban szintén nem muzeális tárgyként, hanem csupán dokumentációként kezelt hazai sajtófotók esetében is találkozunk. Ld.: Jalsovszky Katalin – Tomsics Emőke: Ablak a világra. A Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtárának nemzetközi gyűjteménye. In Fotóművészet (LII) 2009/4. 104.
[15] Radványi Orsolya: Térey Gábor: Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeumban. Budapest, 2006. 93–94, 313–314.
[16] Farkas Zsuzsa: A francia Braun fényképészeti cég Budapesten 1886-ban. In Fotóművészet (LI) 2008/1.128–133.
[17] A Rue Bonaparten található cég (A. Giraudon Editeur 15. R. Bonaparte Paris – olvashatjuk a budapesti múzeum fényképeinek szárazpecsétjein is) tevékenységéről 2005. április 13. – június 19 között a párizsi Rodin Museumban rendeztek kiállítást. Monique Le Pelley Fonteny: Adolphe & Georges Giraudon. Une bibliothèque photographique. Paris, Bourges, 2005.
[18] Cs. Plank Ibolya – Kolta Magdolna – Vannai Nándor: „Divald Károly fényképész és vegyész üvegműcsarnokából Eperjesen”. Bp., 1993.; L. Baji Etelka – Varga Judit: Feltárulnak a mappák. Fényképek a Magyar Képzőművészeti Főiskola Könyvtárában. In Fotóművészet (42) 1999/5-6. 105–112.; Bán András: „Mert Pascal legyen az, aki a világ külszíne mögött rejlő igazságokat magától felismeri”. Fényképek a Magyar Képzőművészeti Egyetem könyvtárában a XIX. század utolsó negyedéből. In A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Kiállítási katalógus. Szerk.: Blaskóné Majkó Katalin és Szőke Annamária. Budapest, 2002. 291–297.; Farkas – Papp i.m. 2007.; Papp, Júlia: Artwork Photography in Hungary: The Early Years (1859–1885). In Visual Resources. An International Journal of Documentation September 2009 (25) Issue 3, 193–238.   
 
 

 


Archívum

Naptár
<< Június / 2018 >>


Statisztika

Online: 1
Összes: 83881
Hónap: 1060
Nap: 23