Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Roger Fenton fényképei – Photographs of Roger Fenton. Budapest, 2008.

2012.01.01

fenton.jpgRoger Fenton fényképei – Photographs of Roger Fenton (Az el nem veszett, de megtalált képek. Kiállítás az ELTE Egyetemi Könyvtárban – Photographs Rediscovered. Exhibition in the University Library of Eötvös Loránd University) Budapest, 2008.

 

 

 

 

 

 

 

 

  

www.muosz.hu/print.php

 

Papp Júlia
 
Roger Fenton (1819-1869) tizenkét fényképe a budapesti Egyetemi Könyvtárban.
 
A budapesti Egyetemi Könyvtár 17-19. századi metszetgyűjteményének a Magyar Tudományos Akadémia támogatásával 2003 és 2006 között végzett számítógépes feldolgozása során egy mappábana világhírű Roger Fenton angol fényképész tizenkét fényképe került elő, melyek közül négyet készítőjük szignált is. A felfedezés jelentőségét növeli, hogy ismereteink szerint más magyarországi közgyűjtemény nem rendelkezik Roger Fenton egyetlen eredeti fényképével sem, s hogy – a Fenton-fényképeket őrző legismertebb külföldi közgyűjtemények honlapja, illetve a megkeresésünkre a gyűjtemények vezetőitől érkezett információk alapján – a budapesti fényképek közül ötnek nem található meg máshol példánya.
Roger Fentonnak, az európai fényképezés úttörőjének a munkásságát a nyugat-európai fotótörténeti kutatás régóta vizsgálja.[1] Jelentőségére újabban a 2004 októbere és 2006 januárja között a washingtoni National Gallery of Art-ban, a Los Angeles-i J. Paul Getty Museumban, a New York-i Metropolitan Museum of Art-ban és a londoni Tate Galleryben rendezett kiállítás-sorozat, illetve a kiállításokhoz készített katalógus[2] világított rá.
 
 
Roger Fenton
 
Roger Fenton 1819-ben, a Manchester közelében található Crimble Hallban, a politikai élet felé is orientálódó, jómódú bankárcsaládban született. Fenton nem érdeklődött különösebben sem az üzleti élet, sem a politika iránt: 1836 és 1841 között az egyetemen latint, görögöt, matematikát és jogot tanult. 1842-ben – feltehetően a neves történeti festő, Paul Delaroche párizsi műtermében – képzőművészeti tanulmányokba kezdett, majd 1843-ban visszatért Angliába és megnősült. A következő évben ismét Párizsba utazott, ahol Michel-Martin Drolling portré- és történeti festőnél tanult tovább, majd 1847-től Londonban, Charles Lucy-nél folytatta festészeti tanulmányait. Bár a Royal Academy 1849-1850-1851-es londoni tavaszi tárlatain kiállított olajképeiből egy sem maradt ránk, címeikből és a fennmaradt rövid leírásokból arra következtethetünk, hogy preraffaelita hatást mutató életképek lehettek. 1850-ben néhány festőtársával együtt Londonban – a királynő férjének, Albert hercegnek a támogatásával – egy rajziskolát alapított, melynek célja az iparos képzés elősegítése volt.
A londoni Kristálypalotában (Hyde Park) rendezett 1851-es világkiállítás nemzetközi fényképanyaga, melyet 6 millió látogató tekinthetett meg, széles körű érdeklődést váltott ki az új technika, a fotográfia iránt. Részben ennek az élménynek a hatására kezdett el Fenton is elmélyülten foglalkozni a fényképészettel. 1851 őszén Párizsba utazott, ahol a francia fotográfia egyik legjelentősebb úttörőjének, Gustav Le Gray-nek fényképészeti műtermében tanult. Le Gray-t, Paul Delaroche egykori tanítványát Fenton talán közös párizsi képzőművészeti tanulmányaik idejéből ismerte. Kevéssel később –feltehetőleg – szintén Le Gray-nál sajátította el a fényképezés mesterségét Rosti Pál hazánkfia is.
1852 elején Fenton az első francia fényképészeti egyesület – a Gustav Le Gray részvételével létrehozott Société Héliographique – fontosságát felismerve a Chemist című londoni folyóiratban javaslatot tett egy angliai fotográfiai szervezet megalapítására. Első lépése volt ez ambiciózus programjának, mellyel az angol fényképészet felvirágoztatására és professzionálisabbá tételére törekedett. Fenton az 1850-es években aktívan részt vett a program kibontakoztatásában: szervezői tevékenységével, közéleti szereplésével, a különféle fényképészeti technikákat ismertető publikációival és előadásaival, a fényképek nyomdai sokszorosítására irányuló kísérletek támogatásával egyaránt. S természetesen az 1840-es évek dagerrotípiáit és talbotípiáit kiszorító új, nedves lemezes eljárással készített kiváló fényképeivel is: fotográfusi működése idején csak az Angliában rendezett bemutatókon 1120 tételnél találkozunk Roger Fenton nevével. Rendkívüli kiállítási aktivitását jelzi, hogy az 1839-1865 közötti időszakban Angliában ő mutatta be a legtöbb fényképet. Az utána következő fotográfus – vetélytársa, Francis Bedford – 650 tétellel szerepelt a katalógusokban.[3] Fenton sikereket ért el külföldi kiállításokon is: 1855-ben a párizsi világkiállításon bemutatott tájkép-fényképeiért első osztályú érmet kapott. Ugyanitt, ugyanekkor Simonyi Antal szintén elsőrendű aranyérmet nyert pillanatfelvételi találmányával, „amivel akár a repülő legyet is lefotografálhatja”. Fenton folytatta sikereit, 1857 augusztusában a brüsszeli nemzetközi fényképészeti kiállításon (Exposition Universelle de Photographie) kitüntetést kapott.[4]
 
I. első oroszországi fényképei
1852 augusztusában barátjával, Charles Blacker Vignoles mérnökkel és John Cooke Bourne festőművésszel és fényképésszel Oroszországba utazott, hogy lefényképezze azt a hidat, amit Vignoles Kijev mellett a Dnyeper fölé tervezett. Több jelentős kalotípia-sorozatot készített Szentpétervárott és Moszkvában is. 1852 decemberében a Society of Arts londoni kiállításán – melyet Nagy-Britanniában először szenteltek kizárólag a fényképészetnek – több mint 40 fotográfiáját mutatta be, angliai tájképek, épületképek mellett a Moszkvában és Kijevben készült felvételeket is.
 
II. a királyi család fényképésze
1853-ban központi szerepet vállalt a Royal Photographic Society[5] alapításában, majd a társaság titkáraként a szervezési munkálatokban, az éves kiállítások rendezésében tevékenykedett. A Photographic Society 1854 elején Londonban rendezett első kiállításán – többekkel együtt – Fenton vezette végig az uralkodópárt, s később is gyakori látogató volt a windsori kastélyban és az uralkodói család magánrezidenciáján, a skóciai Balmoralban. Az első angol udvari fényképészként számos portréképet készített a királyi családról, a vizuális reprezentáció előírásainak megfelelő, hivatalos felvételek mellett megörökítve magánéletük jeleneteit is. A hercegkisasszonyokat vagy a gyermekei által körülvett királynőt ábrázoló bensőséges „családi képek” igazodtak azokhoz a változásokhoz, melyek Viktória uralkodása alatt az alattvalók és az uralkodó közötti vizuális kommunikációban bekövetkeztek. Abban, hogy Fenton megnyerte az uralkodópár bizalmát és szimpátiáját, műveltsége, művészeti jártassága mellett része lehetett társadalmi státuszának is, melyet a jómódú, konszolidált családi háttér biztosított számára. Albert herceg egyébként saját maga is hamar felismerte a fényképezésben rejlő sokoldalú lehetőségeket: javaslatára állt össze például az 1850-es években az a több mint 5000 darabból álló gyűjtemény (Raphael Collection), mely európai fejedelmi és közgyűjteményekben található Raffaelló rajzokról készíttetett metszet- és fényképmásolatokat tartalmazott.
 
III. műtárgyfényképezés a British Museumban
Fenton képzőművészeti tanultsága mellett fotográfusi szakértelmének is köszönhette, hogy 1853 őszén a British Museum igazgatósága az intézmény első hivatalos fényképészévé nevezte ki. Egy versenytársával szemben azért kapta ő a megbízást, mert az intézmény vezetőségéhez benyújtott javaslatában részletesen és szakszerűen ismertette azokat a helyiségeket, felszereléseket, eszközöket, melyek szükségesek a múzeum különböző méretű és anyagú tárgyainak pontos lefényképezéséhez. 1854 eleje és 1859 között asszisztensei segítségével – egy kormányszerződés keretében – több mint tízezer felvételt készített a múzeum számára, melyek sópapír kontaktok formájában maradt ránk. A műtárgyak lefényképeztetése része volt annak az átalakítási folyamatnak, melynek során a British Museum vezetői a korábbi ritkasággyűjteményt modern tudományos intézménnyé kívánták változtatni. Fenton megbízatása jelezte, hogy a fényképezés mind az európai művészeti múzeumok dokumentációs rendszerében és műtárgykezelésében, mind a műtárgy reprodukálásban kezdett teret nyerni. Bár a fényképeket, melyeket Fenton a múzeum tárgyairól és termeiről készített, nem használták fel olyan nagymértékben kereskedelmi célokra, mint az például ugyanebben az időben a South Kensington Museumban (ma Victoria & Albert Museum) történt, a fényképek árusítása itt is folyt – a múzeum mellett a Paul & Dominic Colnaghi műkereskedés részvételével.[6] A British Museum tudományos törekvéseit jelzi, hogy oxfordi és cambridge-i professzorok javaslatára 1856-ban 50 példányban egy olyan kiadványt jelentetett meg – Fenton 22 fényképével illusztrálva – mely Kelemennek, Róma harmadik püspökének az i. sz. 1. század végén keletkezett, az 5. századi Codex Alexandrinusban fennmaradt, a korinthosziakhoz írott levelét mutatta be.[7]
 
IV. hadifelvételek a krími háborúban
1855-ben Albert herceg ajánlólevelével és Thomas Agnew manchester-i kiadó anyagi támogatásával Fenton a Krím félszigetre utazott, ahol már két éve Nagy-Britannia – Franciaországgal, a Piemonti Királysággal és a török birodalommal szövetségben – Oroszország ellen harcolt. A krími háborúban (1853-56) – mint feleségéhez írott leveleiből[8] megtudjuk, rendkívül megterhelő körülmények között – kb. 360 nagyméretű üvegnegatívot készített:csataterek látképeit, katonai objektumok panorámáit, katonák és tisztek portréit, életképeket. Fényképei – részben a korabeli technikai nehézségek miatt – nem a mai értelemben vett harctéri riportképek voltak, hanem a szövetséges erők táboraiban és tiszti szállásain készített, gondosan beállított állóképek. Nem fényképezte le a sebesülteket és a halottakat sem – ilyen felvételekkel a viktoriánus korszak kiállítás látogatóinál és fénykép vásárlóinál nem is arathatott volna sikert –Valley of the shadow of death című híres fényképén azonban az ágyúgolyókkal borított kopár völgy metafizikus üressége pontosan és szuggesztíven érzékeltette a harcok kegyetlenségét. A háború metaforájává vált felvétel azt az oroszok által gyakori és erős ágyútűzben tartott vízmosást ábrázolja, melyet az angol katonák az ószövetségi 23. zsoltár sorai nyomán – „Még ha a halál árnyékának völgyében járok is, nem félek a gonosztól...” – neveztek el, s melynek fényképezésekor Fentonhoz közel is becsapódott egy ágyúgolyó.[9] A Halál Völgyét Alfred Tennyson (1809 – 1892) angol költő is megörökítette The Charge Of The Light Brigade című költeményében, melyben az angol könnyűlovasság 1854. október 25-i hősies és tragikus balaklava-i rohamának állított emléket.
„Into the valley of Death
Rode the six hundred.”
Bár Fentont a külföldi szakirodalomban gyakran az első hadifényképészként említik, a magyar származású Szathmári Pap Károly egy évvel korábban, 1854-ben már készített fényképeket a krími háborúban, melyeket 1855-ben Párizsban ki is állított. Szathmáry Pap hadifényképészi tevékenysége talán azért nem vált olyan közismertté, mint Fentoné vagy James Robertsoné, mert fényképei közül alig maradt fenn néhány.[10] Rajtuk kívül még tizenöt fényképész fordult meg rövidebb-hosszabb ideig a harc színhelyein. Bár Fenton krími fényképeinek nem volt olyan átütő üzleti sikerük, mint azt az utat támogató manchesteri kiadó remélte, országos és nemzetközi hírnevet szereztek készítőjüknek. A háborús fotográfiákat nemcsak Viktória királynőnek és Albert hercegnek mutathatta meg, hanem a francia uralkodópár, III. Napóleon és Eugenie császárné is megtekintette őket, s vásároltak is belőlük.
 
V. Paul Pretsch - Photo-Galvano-Graphic Company
Az 1850-es évek második felében Roger Fenton kapcsolatba került az osztrák Paul Pretsch-csel, a fotomechanikai képnyomtatás úttörőjével. Pretsch, aki 1850-től a bécsi állami nyomda (Staatsdruckerei) fotográfiai részlegét vezette, schönbrunni fénykép-látképeivel már az 1851-es londoni világkiállításon díjat nyert. Két bécsi városképét bemutatták a Society of Arts 1852-es londoni kiállításán is, melyen – mint láttuk – Fenton fotográfiái is szerepeltek.
Ebben az időben a tónusos fényképek nyomdai sokszorosítása még megoldatlan volt. Azokban az esetekben, amikor fényképeket használtak illusztrációként vagy eredeti fotókat ragasztottak be műmellékletként a könyvbe, albumba vagy a fénykép alapján metszőkkel dúcokat készíttettek, s arról sokszorosították a képet. A két eljárás nehézségeit, költségeit, lassúságát volt hivatott kiváltani az úgynevezett fotómechanikai sokszorosítás. Azokat az eljárásokat soroljuk ide, amikor a fényképet valamilyen módon nyomóformává alakítják és így teszik lehetővé többszörözését. Igen sokféle módszer és azok számtalan módosított változata volt használatban, amit csak felsorolásszinten szeretnék érzékeltetni: fotócinkográfia, fotókemigráfia, fotokrómia, fotókollográfia, fotógalvanográfia, fotógliptia, fotógravür, fotómezzotinto, fotóstereotypia, fotótípia, fotóxilográfia, fotólitográfia, pinatípa, spitzertípia, woodburynyomat, stb. 
Pretsch, az osztrák nyomdász 1854-ben Londonba költözött, ahol a Bécsben kikísérletezett fotogalvanográfiai mélynyomásos módszert alkalmazva 1856-57-ben – Fenton közreműködésével – kiadta a Photographic Art Treasures című nagyméretű képes munkát, az első olyan kereskedelmi céllal készített kiadványt, melyben a képek nyomása kizárólag fotómechanikai úton történt. „Inventor Herr Pretsch – Photo To the Compy – Roger Fenton” – olvashatjuk a Photo-Galvano-Graphic Company engedélyével, öt füzetben megjelent magazin címlapján.[11] Szoros munkakapcsolatukra utal, hogy a kiadványban közzétett fotogalvanográfiák közül legtöbb Fenton fényképe alapján készült. Az 1856 decemberében megjelent első füzetben kizárólag Fenton felvételei (a yorki székesegyház kapuja, a monmouthshire-i cédrusok, a Raglan-kastély) nyomán készített képekkel találkozunk. Pretsch – más fényképészek munkái mellett – a későbbi füzetekben is megjelentetett Fenton felvételeiről készített fotogalvanográfiákat. Fenton fényképeit Pretsch a képzőművészeti ismeretek terjesztésében is felhasználta: az angol fotográfus felvételei alapján készített műtárgy-reprodukciókat például Dürer lovas tanulmányrajzáról vagy a British Museum ékírásos kőtáblájáról.[12]
Bár a fotogalvanográfiai lemezekről – mint az Art Treasures illusztrációi is mutatják – kiváló minőségű képeket lehetett készíteni, a módszer körülményessége és költségessége miatt a fényképek nyomdai sokszorosításának általánossá válásához nem ez az út vezetett.
 
VI. épületfényképezés – műemléki szemlélet
Fenton otthonosan mozgott az épületfényképezés területén is. 1852 és 1860 között szinte minden év kora őszére szervezett egy fotográfiai körutat, hogy megörökítse az angliai történelmi épületeket, kiemelt figyelmet fordítva a gótika emlékeire. Lefényképezte a híres katedrálisokat (Ely, Lincoln, Peterborough, York,Lichfield), a középkori apátságok romjait (Fountain’s Abbey,Rievaulx Abbey,Lindisfarne Priory), az egyetemeket (St. John’s College, Oxford, Stonyhurst College) és kastélyokat (Helmsley Castle, Beaumarais Castle, Raglan Castle). Szisztematikus tevékenységének egyik inspirációját minden bizonnyal a francia kormány műemlékvédelmi bizottsága által 1851-ben szervezett mozgalom, a Mission Héliographiques jelentette, melynek keretében öt neves fényképész – köztük Fenton mestere, Gustav Le Gray – Franciaország nemzeti építészeti örökségének legértékesebb emlékeiről készített fotográfia sorozatokat.
 
VII. „festői” fényképek - orientalizáló életképek, csendéletek, látképek
1858 nyarán Fenton újabb témát talált: londoni műtermében keleties kosztümökbe öltöztetett, keleties díszletek közé helyezett férfiakról és nőkről – ismerősökről, barátokról, modellekről és saját magáról – készített egy kb. 40-50 darabból álló orientalizáló tanulmánysorozatot (Pasa és bajadér, Ülő odaliszk, Pihenő odaliszk), melyek közül hét felvételt a Photographic Society 1859 elején rendezett éves kiállításán be is mutatott. Kompozíciói elsősorban nem a 19. század második felében egyre népszerűbbé váló etnográfiai kutatásokkal, hanem a francia képzőművészeti romantika orientalizmusával – Eugene Delacroix és Jean Auguste Dominique Ingres festészetével – mutatnak rokonságot. Keleti témájú zsánerképeivel Fenton éppúgy a fényképészet művészi rangjának emelésére, az új médiumnak a hagyományos művészeti ágakkal, elsősorban a festészettel való versenyeztetésére törekedett, mint a 17. századi holland festészet kompozícióinak hatását mutató, 1860 körül készített virág és gyümölcs-csendéleteivel, John Constable és William Turner 19. század eleji festményeire emlékeztető pittoreszk felhőtanulmányaival, romantikus vagy atmoszférikus „plain air” tájábrázolásaival. Ezzel a szemlélettel már a British Museumban végzett munka során találkozunk: Fenton úgy vélte, hogy az elmúlt korok képzőművészete – köztük a görög és római szobrászat – legkiemelkedőbb alkotásainak megörökítésével a fényképészet magasabb ágát (Higher branches) képviseli. Nézete találkozott a kortársak véleményével is, ezt jelzi, hogy 1862 júliusában a londoni nemzetközi kiállításon csendélet fényképeit Prize Medal-lal jutalmazták. 
 
VIII. Stereoscopic Magazine
Fenton munkásságának sokoldalúságáról az 1858-1865 között Angliában kiadott Stereoscopic Magazine-ból is képet kapunk. A Lovell Reeve szerkesztő által öt kötetben megjelentetett folyóirat, melynek sztereoszkópikus fényképeit magyarázó szövegek kísérték – mint alcíme (A Gallery of Landscape Scenery, Architecture, Antiquities, and Natural History, accompanied with Descriptive Articles by Writers of Eminence) is mutatja – a természet, az építészet, a művészet és a tudomány érdekességeit mutatta be. Fotográfusai közé tartozott Fenton is, akinek – többek között – a British Museum mineralógiai kabinetjét, egyiptomi, asszír, illetve görög-római termét, az Elgin-márványokat, a tivoli (Róma) Hadrianus-villa antik Diszkoszvető-szobrát vagy éppen ritka kínai kagylókat ábrázoló sztereófényképei jelentették meg a folyóiratban. Lovell Reeve-vel kialakított jó munkakapcsolatára utal, hogy 1860 januárjában Reeve kiadta Fentonnak az észak-wales-i Conway folyó völgyében készített 20 sztereó fényképét (The Conway in the Stereoscope).
Bár 1860-61-ben Fenton újra elutazott katedrálisokat, romokat, vidéki házakat fényképezni, 1862 végén, 43 évesen– a Photographic Journalban közzétett bejelentés után – végleg visszavonult a fényképezéstől. A londoni Stevens aukciósház árverésén eladta kb. 1000 darabból álló negatív-gyűjteményét és fényképészeti berendezéseit, s jogászkodni kezdett. Döntésében az egyéni indokok mellett a fényképezés megítélésében, társadalmi presztízsében bekövetkezett változások is közrejátszhattak. Amikor az 1850-es évek elején Fenton elkezdte a fényképezést, ez a tevékenység Angliában még inkább úri hobbinak számított, az 1850-es évek végére azonban egyre inkább kicsúszott az úriemberek és amatőrök kezéből és kenyérkereső foglalkozássá vált. Fenton saját társadalmi státuszával ekkor a jogászkodást feltehetően már összeegyeztethetőbbnek ítélte, mint a fényképezést. 1869-ben halt meg.
 
Fenton fényképei a világ számos múzeumában megtalálhatók. Legtöbbet közülük a bradford-i (Anglia)National Media Museum (korábban National Museum of Photography, Film & Television) őriz, ahova a Royal Photographic Society (Bath) gyűjteményében található Fenton-felvételeket (780 albumin és sópapír fénykép, egy részük 4 albumban elhelyezve) 2002-2003-ban szállították át. A kollekcióról egyelőre nincs teljes internetes katalógus, a londoniScience & Society Picture Library honlapján[13] azonban számos, a gyűjteményhez tartozó digitalizált Fenton-fénykép található. Többszáz darabos Fenton kollekcióval rendelkezik a Georg Eastman House (Rochester, New York), a washingtoni Library of Congress és az austini Harry Ransom Humanities Research Center at the University of Texas. Számos Fenton-fényképet találunk a londoni Victoria & Albert Museumban, a British Museumban, a National Portrait Gallery-ben és a windsori Royal Collection-ban, valamint a párizsi Musée D’Orsay-ban, a New York-i Gilman Paper Company Collection-ban (The Metropolitan Museum of Art), a Los Angeles-i Paul Getty Museumban, a brookfield-i (USA) Wilson Center of Photography-ban vagy a montreali Canadian Centre for Architecture-ben. A bostoni Museum of Fine Arts gyűjteményét olyan fényképek gazdagítják, melyeket a fotográfiák kereskedelmi sokszorosításával foglalkozó, kiadóvállalattal rendelkező Francis Frith az 1862-es londoni árverésen vásárolt Fenton-negatívokról 1868-1870 körül készített. Frith később kiadott egy két kötetes fólió sorozatot is The Works of Roger Fenton címmel (Cathedrals; Landscapes).
 
Roger Fenton fényképei az Egyetemi Könyvtárban
 
Az Egyetemi Könyvtárban található, 2006-os felfedezésükig beleltározatlan tizenkét Fenton-fénykép eredetét egyelőre homály fedi. Sem a fotográfiákon, sem a tárolásukra eddig szolgált mappán nincs utalás arra, hogy mikor és milyen körülmények között – például vásárlással vagy ajándékozással, esetleg hagyatékból – kerültek a könyvtár birtokába, s az Egyetemi Könyvtár levéltárában sem találtam adatot provenienciájukról. Bár a kollekció műfaji, tematikai szempontból változatos, hiszen építészeti felvételeket, tájképeket, csoportképeket illetve orientalizáló életképeket egyaránt találunk benne, a tizenkét kép közül tíz topográfiai egységet képez: skóciai tájakat, épületeket és embereket ábrázol. Azt, hogy ez a tíz kép Fenton 1856 szeptemberében tett skóciai fényképészeti körútja során készült, megerősíti az egyiken olvasható jelzés – „R. Fenton 1856”.[14] A skóciai tíz felvétel összetartozását támasztja alá az is, hogy valamennyin szerepel egy H. betűből és egy sorszámból álló jelzés (a budapesti Fenton-kollekció másik két darabján, az orientalizáló képeken nem találkozunk ezekkel a sorszámokkal), abból ugyanakkor, hogy a sorszámok 61-től 80-ig terjednek, tehát nem követik szorosan egymást, arra következtethetünk, hogy a skót témájú sorozat eredetileg ennél több – legkevesebb húsz – darabból állhatott. A fényképek közül hétnek a hordozólapján a „Photographed by R. Fenton” nyomtatott szöveg, négyen pedig a művész saját kezű jelzése: „R. Fenton” látható. Egy fényképen nincs csupán Fenton szerzőségére utaló jelzés,[15] ez a kép azonban pontos megfelelője az egyik jelzett felvételnek.
A fényképek közül hét az angol uralkodók skóciai családi rezidenciáján, Balmoralban, illetve annak környékén készült. Az ősi kaledón vidék szépsége Viktória királynő figyelmét első, 1842-es skóciai látogatása alkalmával keltette fel. A skót felföldön, a Dee folyó közelében található, több mint 50000 hektáros területre az uralkodónő 1848-ban haszonbérleti szerződést kötött, majd a királyi pár 1852-ben megvásárolta a birtokot. A rajta lévő 15. századi kastély mellett egy évvel később William Smith aberdeen-i építész tervei alapján új, az uralkodói igényeknek megfelelőbb rezidenciát kezdtek építeni. Amikor 1856-ban elkészült az új kastély, a régi épületet lebontották, emlékét csupán egyik köve őrzi, melyet az új épület tornyával szemben a pázsiton helyeztek el, s mely az egykori kastély bejárati ajtajának helyét jelöli.
Fenton gyűjteményünkben lévő fényképei közül három a frissen elkészült kastélyt ábrázolja – egyik észak-nyugatról, a másik kettő délről (Balmoral from the N. West, Balmoral from the South). Az elsőn az előtérben már rendezett a terep, a másik két egyforma, szignált fényképen még látszanak az építkezés nyomai. Ezek a képek minden bizonnyal annak a megbízásnak a keretében készültek, melyet Fenton 1856-os skóciai utazása során Victoria királynőtől kapott: az uralkodó a Balmoralban készített 8 portré és látkép negatívjának mindegyikéért öt guinea-t fizetett a fényképésznek, s papírképeket is vásárolt tőle.[16]
Négy Balmoral környékén készült fénykép skót vadászokat ábrázol (Gillies at Balmoral). A napsütötte erdei tisztáson felvett fényképek egyikén skót szoknyás, díszruhás vadász áll, a másik három felvételen pedig – melyek közül kettő a tónusbeli eltéréstől eltekintve egyforma – öt vadász különböző beállítású csoportképét látjuk. A királyi megbízatásból kiindulva elképzelhető, hogy a díszruhás vadász a királyi ház tagja, személyének azonosítása azonban még további kutatást igényel. Fenton ezen a helyszínen több képet is készített. Az erdei tisztáson heverő kő mellett, mely mind a négy budapesti képen látható, a bradfordi múzeum egyik fényképén[17] (kép: Roger Fenton: A Ghillie at Balmoral. Fénykép, 1856. National Media Museum, Bradford) egy vadász ül – sapkája, ruhája és oldalszakálla hasonlósága miatt bizonyosan egyike azoknak a férfiaknak, akik a budapesti csoportképeken láthatók.
Egy budapesti fénykép a 11. századi hagyományokra visszavezethető skót társasági eseményt, a braemar-i összejövetelt ábrázolja (The Gathering at Braemar). A középkor óta szokásban volt, hogy a skót nemzetségek (klánok) vezetői ősszel összehívták bizalmas embereikből álló kíséretüket s több napig tartó vadászatot rendeztek. Számos versenyre is sor került, melyek során kiválasztották a legerősebb és legügyesebb harcosokat. A játékok kegyetlensége miatt a versenyeket egy időben betiltották, de nem szűntek meg végérvényesen. A Balmoraltól 10 kilométerre található Braemar-ban például a 19. század elején a helyi Highland Society újjászervezte az eseményt, melyet 1848-ban Viktória királynő is meglátogatott. A minden év első szeptemberi szombatján megrendezett összejövetel a mai napig királynői védnökség alatt áll, s az uralkodócsalád tagjai rendszeresen részt is vesznek az ünnepségeken. Fenton fényképe az 1856 őszén a fogadásra érkezett úri társaságot örökítette meg. A háttérben az 1628-ban épített, a 18. század közepén átalakított braemar-i kastély és az előtte gyülekező emberek láthatók, a kép előterében pedig az ünnepséget kocsikról, hintókról szemlélő látogatók. Az esemény népszerűségét jelzi, hogy néhány évvel később Victor Albert Prout fényképsorozatot készített a Braemar Gathering-re látogató wales-i hercegről.[18]
Az Aberdeen megyében található Dee folyó – melynek partján a balmorali kastély és Braemar is fekszik – kanyarulatairól készített, szignált budapesti Fenton-fénykép (Windings of the Dee) a skóciai fotográfiai körút során végzett fénytani és távlattani kísérletekre világít rá. A határozott, erőteljes körvonalú előtér mögött feltáruló folyó és a teret lezáró hegyvonulat atmoszférikus ábrázolása – a tájfényképezés iránt már a kortársak véleménye szerint is különleges érzékenységet és tehetséget mutató Fenton felvételén – összekapcsolódik a fényképészeti tér vizsgálatával.
 A Braemar mellett fekvő – ma közigazgatásilag is hozzá tartozó – Castleton falu hídját megörökítő fényképen (Bridge at Castleton; Braemar) Fenton a romantikus, vadregényes tájat klasszikus, kiegyensúlyozott kompozícióban ábrázolta. A fénykép mértani közepén a szép ívű, régi kőhidat látjuk, mögötte hegyes vidéket. A kép előterében futó patak sziklás, tagolt partján – a 17-18. századi tájképfestészetben gyakori staffázsfigurákhoz hasonlóan – egy horgászó férfi, egy olvasó nő és egy álló férfi látható.
Fenton az 1856 őszén Skóciában készített fényképeket több kiállításon is bemutatta, az 1856 végén a Société Francaise de Photographie kiállítására Párizsba küldött 27 fénykép között például a Yorkshire-ben felvettek mellett Skóciában készített fotográfiák is voltak. Az 1856 decemberében a skóciai fényképészeti egyesület (Photographic Society of Scotland) kiállításán Edinburgh-ban bemutatott 38 kép[19] között néhány olyan is szerepelt (Gathering at Braemar; Balmoral, South Front; Highland Gillies – Balmoral), melyek minden bizonnyal megegyeznek a budapestiekkel. A Royal Photographic Society 1857-es londoni kiállításán is szerepeltek Fenton skóciai fényképei (Balmoral; Windings of the Dee; Castleton Bridge, Braemar, from below;[20] Braemar, Castleton Bridge, from above). A Dee kanyarulatait ábrázoló felvételt mutatott be Roger Fenton 1857-ben Manchesterben is,[21] azt azonban, hogy ez megegyezik-e a budapesti fényképpel, nem tudjuk.
Azt, hogy a Castleton hídról Fenton több felvételt készített, a fentebb említett kiállítási katalógus címei mellett alátámasztja az a bostoni Museum of Fine Arts-ban őrzött albumin fénykép is, melyet Francis Frith 1868 körül Fenton 1862-ben elárverezett negatívjáról készített. Ez a fénykép a kőhidat ugyanabból a szögből ábrázolja, mint a hozzá hasonló méretű budapesti fénykép, csak kicsit közelebbről, az előtérben azonban más személyeket látunk. Az ülő, olvasó nő és a világos kabátos, sötét nadrágos férfi eltűntek a képről, helyüket egy ülő és egy álló skót szoknyás férfi foglalta el. A budapesti képen látható horgászó férfi a bostoni felvételen is szerepel, csak átkerült a patak másik partjára.[22] (kép: Roger Fenton – Francis Frith: Castleton Bridge, Braemar. Albumin, 1868 körül. (Museum of Fine Arts, Boston.)
Az Egyetemi Könyvtár kollekciójának utolsó két, cím nélküli darabja – egy fehérruhás vízhordó nő, illetve egy közel-keleti öltözetet viselő, turbános férfi fényképe – Fenton 1858 körüli orientalizáló sorozatához tartozik. Azt, hogy a gyűjteményünkben szereplő mindkét fotográfia Fenton londoni műtermében készült,[23] egyértelművé teszi a függöny, illetve a padlót borító szőnyeg mintázatának azonossága. Bár a férfi visel autentikusabb öltözetet, ez az őszinte, póztalan kép mégis inkább kosztümtanulmánynak, mint orientalizáló zsánerképnek tűnik. A korsót tartó nő beállítása keresettebb, s ezt a keresettséget erősítik a földre helyezett szőnyegek és keleties tárgyak – vízipipák, edények is. Mivel Frederick Goodall angol festő The Song of the Nubian Slave (1864) című festményénekegyik szereplője, egy fekete ruhás nő éppúgy tartja a fején a vízhordó edényt, és hasonló pózban helyezkedik el, mint Fenton orientalizáló nőalakja, elképzelhető, hogy a festő látta Fenton fényképét, bizonyíték azonban nincsen rá.[24] Az mindesetre bizonyos, hogy Fenton Nubian Woman Carrying Water című képe 1859-ben szerepelt a Photographic Society glasgow-i kiállításán,[25] s az is, hogy a bradfordi múzeum ugyanilyen című fotográfiája megegyezik a budapesti fényképpel.
Fentonnak a Los Angeles-i Paul Getty Museumban őrzött felvétele alapján azonosítani tudjuk a másik budapesti orientalizáló kép turbános, szakállas szereplőjét: a fénykép azt a Frank Dillont ábrázolja, aki a Los Angeles-i képen[26] (kép: Roger Fenton: Frank Dillon orientalizáló öltözetben. Albumin, 1858. (J. Paul Getty Museum, Los Angeles) látható, ugyanabban az öltözetben és helyiségben, csak kicsit eltérő beállításban, kezében hosszú botot tartva. Frank Dillon angol tájképfestő Fenton orientalista sorozatának számos darabján feltűnik, legismertebb, Pasa és bajadér (Pasha and Bayadere) című orientalizáló életképén[27] (kép: Roger Fenton: Pasha and Bayadere. Albumin, 1858 körül (J. Paul Getty Museum, Los Angeles) például a pasának öltözött Fenton mellett ülő török zenészként. Dillon egyébként maga is érdeklődött a Kelet történelme iránt: 1854-55-ös nílusi utazása alatt készített vízfestményein megörökítette Théba, Karnak és Luxor romjait.[28]
A budapesti fényképek közül tudomásom szerint a következők példányai találhatók meg külföldi közgyűjteményekben:
A bradfordi múzeum őrzi a balmorali vadászokat ábrázoló két csoportkép közül azt, melyen egy férfi a nézőnek háttal fekve látható; a balmorali kastély észak-nyugati homlokzatáról készített fényképet és – mint láttuk – a „núbiai” vízhordó nőt ábrázoló felvételt.[29] A windsori Royal Collectionban megtalálható a balmorali kastélyról készült két fotográfia,[30] a Los Angeles-i J. Paul Getty Museumban pedig a török ruhás Frank Dillont ábrázoló fénykép.[31] A budapesti Fenton-fényképek közül a balmorali vadászokról készült egyik csoportképnek, a skót díszruhát viselő balmorali vadász fényképének, illetve a három skóciai tájképnek (A braemari összejövetel, a Dee folyó kanyarulatai, a Castleton híd Braemarnál) nem találtam külföldi közgyűjteményekben eredeti példányát.
 
Fényképekkel illusztrált 19. századi angol kiadványok az Egyetemi Könyvtár gyűjteményében
 
Photographs (Colored from Life) of the Diseases of the Skin (1865)
 
            Az Egyetemi Könyvtár állományában Roger Fenton értékes fotográfiáin kívül számos fényképpel illusztrált 19. századi hazai és külföldi könyvritkaság található. Közéjük tartozik az a fotográfiatörténeti és orvostörténeti szempontból egyaránt figyelemreméltó, 1865-ben Londonban megjelent kiadvány, mely különféle bőrbetegségek színezett fényképét és leírását tartalmazza.
            Az új technikát, a fényképezést a tudomány különböző ágai – köztük az orvostudomány – hamar szolgálatukba állították.[32] Alfréd Donné párizsi anatómia-professzor és asszisztense, Léon Foucault 1840-ben mikroszkóp-dagerrotípiákat készítettek, majd 1845-ben a fényképekről másolt illusztrációkat tartalmazó orvosi albumot jelentettek meg. Az 1850-60-as évektől a fotográfiákat a kórházi gyakorlatban a betegségek tüneteinek rögzítésére, illetve a gyógyítás folyamatának dokumentálására (gyógykezelés vagy műtét előtti és utáni állapot bemutatása), a tudományos és ismeretterjesztő kiadványokban pedig – a fényképek nyomdai sokszorosítása előtti időszakban – a metszetillusztrációk előképeként használták fel. Magyarországon Balassa János sebész az 1860-as években az elsők között alkalmazott fényképeket – Borsos József és Doctor Albert fotográfusok közreműködésével – műtétei dokumentálására.[33]
Az orvostudománynak a bőr betegségeivel foglalkozó ágában, a dermatológiában a legkorábbi fényképekkel illusztrált szakkiadvány Alexander John Balmanno Squire-nak (1836–1908), a londoni bőrgyógyászati kórház sebészorvosának gyűjteményünkben található albuma volt. Squire nevét a tudománytörténet azért is megőrizte, mert 1876-ban ő ismerte fel elsőként a Goa-por (Andira araroba Aguiar) – egy brazíliai fa anyagából készített anyag – jótékony hatását a psoriasis nevű bőrbetegség kezelésében.
Kiadványa[34] bevezetőjében Squire hangsúlyozta, hogy a különböző bőrbajok pontos képi ábrázolásának nehézségei ösztönözték arra, hogy olyan fényképeket használjon illusztrációkként, melyeket egy kiváló művész a betegek megfigyelése alapján, a valóságnak megfelelő módon, élethűen (Colored from life) színezett ki. Az album 20 darab, kézzel színezett albumin fényképet tartalmaz, melyeket 27,4 x 20 cm nagyságú lapokra ragasztottak fel. A képek mérete kisebb eltéréseket mutat, átlagban kb. 15 x 11 cm nagyságúak. A fotográfiák alatt nyomtatott felirat – „Photographs of diseases of the skin edited by Balmanno Squire, M. B.”, majd a sorozatra utaló szám, s néhány képen a betegség neve olvasható. Az első sorozat 12 képből áll (Class I – XII), majd a hét képből álló második sorozat (Second Series. Number I-VII.) következik. A harmadik sorozat (Third Series) a kiadványban csupán egy képet tartalmaz. A képeket a felvételen ábrázolt betegség 1-2 oldalas leírása követi. Néhány fénykép csak a beteg testrészeket – kéz, láb, kar, hát – mutatja, másokon elölről vagy oldalról fényképezett félalakokat látunk.
            Bár a fényképek elsődleges célja a betegségek minél pontosabb bemutatása volt (az objektív, szenvtelen, dokumentarista jelleg a csupán a beteg testrészeket ábrázoló képeken volt a legerőteljesebb), néhány fotográfián a festői, művészi beállítás igényével is találkozunk. Legszebb példája ennek az első sorozat V. képe (Vegetable parasite diseases (of the body) Chloasma.), egy fiatal nő félaktja. A fejét kissé oldalra hajtó, szomorkásan maga elé néző nő – szépen kiszínezett arcával, kékre festett fülbevalójával, jól érzékelhető, de nem visszataszítóan csúnya bőrbetegségével – egyfajta Vanitas-szimbólumként a szépség, a fiatalság, illetve a betegség, az elmúlás ellentétének költői képzetét sugallja.
Másfajta feszültséget hordoz az a fénykép, melyen egy szifiliszben szenvedő fiatal férfit látunk (Class VIII – Syphilidae.). Az intelligens arcú, ápolt hajú, elegáns ruhát viselő férfi egy szokványos portréfelvételhez öltözött fel, arcát azonban a nemi betegség élénkpiros kiütései borítják el. Bár a fénykép pontosan bemutatja a betegséget – írja Squire – a páciens arcvonásainak finomsága, szemeinek tisztasága azt jelzi, hogy a betegség még nem ásta alá általános egészségi állapotát.
Az albumban található fényképek nemcsak azért jelentenek átmenetet a „normál” és az orvosi fényképezés konvenciói között, mert a betegek arcát, száját, szemét – a betegség pontos bemutatásának szempontjából irreleváns módon – a portréfényképezés idealizáló hagyományai szerint kiszínezték, kicsinosították. Az ikonográfiai konvenciók kiforratlanságát jelzi az is, hogy néhány fotográfia a betegeket az egyén képi megörökítésének (vagyis halhatatlanításának) reprezentatív alkalmához illően, társadalmi státuszának megfelelő ruhában mutatja be, míg másokat kórházi öltözetben, vagy egy lepelben, pokrócban fényképeztek le, kizárólag a társadalmi helyzetétől független tudományos-demonstrációs szerepére helyezve a hangsúlyt. Squire vállalkozása abban mindenesetre egyértelműen úttörő volt, hogy a széklábat is védőhuzattal eltakaró viktoriánus Angliában, ahol nemhogy a beteg, torz, visszataszító, hanem még az egészséges test ábrázolása is társadalmi előítéletekbe, erkölcsi tiltásokba ütközött, olyan képeket tett közzé, melyek némelyike – például a betegség harmadik szakaszában lévő szifiliszes férfi arca (Second Series. Number I.) – a mai szemlélő számára is rémisztő. Korábban az orvosi szakkönyvekbe nemcsak azért nem kerültek fényképek, mert technikailag nem volt megoldva nyomdai sokszorosításuk, hanem azért sem, mert a fényképek nyomán készített könyvillusztrációk rajzolói finomíthatták a fotográfiák túl naturális, sokkoló részleteit.
 A betegségek tüneteinek élethű képi ábrázolása nemcsak Squire saját kutatásait segítette: a képek és leírások publikálásával a szakemberek számára a diagnosztizálást megkönnyítő összehasonlítási lehetőséget nyújtott. Az angol sebész – felismerve, hogy az illusztrációk segítik a betegségek szakaszainak megkülönböztetését – a bőrbajok leírásában gyakran közölte, hogy a fényképen ábrázolt személy a betegség melyik stádiumában van. ”The Photograph is taken from an average, though well-marked, case of the disease.” – olvashatjuk az egyik leírásban. Albumának népszerűségét jelzi, hogy ez volt az előképe az első francia dermatológiai fotográfiai atlasznak, Alfred Hardy 49 színezett fényképpel illusztrált kiadványának (Clinique photographique de l’Hopital Saint-Louis. 1867-1868, Paris).
 
Elgin Marbles (1872)
 
                Az Egyetemi Könyvtárban található egy példánya annak az 1872-ben Londonban kiadott albumnak, mely a British Museumban őrzött ún. Elgin márványokról készült 82 albumin fényképet tartalmaz. Az utóbbi években – Görögországnak való esetleges visszaadásuk kapcsán – ismét nemzetközi viták kereszttüzébe került antik szobrászati emlékeket a 19. század elején szállították Angliába. Az i. e. 5. század közepén az athéni Akropoliszon épült Parthenón templom frízeiből, illetve más görög templomok szobordíszeiből álló gyűjtemény darabjait a konstantinápolyi angol követ, Thomas Bruce (1766-1841), Elgin 7. earl-je a Görögországot fennhatósága alatt tartó török uralkodótól vásárolta meg. Lord Elgin festőkből, rajzolókból álló kutatócsoportja 1800-ban még csak arra kapott engedélyt a szultántól, hogy tanulmányozza és lerajzolja az akkor katonai erődként funkcionáló fellegvár, az Akropolisz ókori épületeit. Egy évvel később az uralkodó – minden bizonnyal nem függetlenül a Törökország és Anglia között létrejött Napóleon-ellenes katonai szövetségtől – azt is megengedte Lord Elginnek, hogy elvihesse azokat a szobrokat és épületdíszeket, melyek eltávolítása nem veszélyezteti az épületek szilárdságát. Az 1803 és 1812 között – nagyrészt már Elgin követi megbízatásának lejárta után – Angliába szállított márványemlékeket 1816-ban az angol állam vásárolta meg a British Museum számára, mely ma is őrzi a gyűjteményt.[35] Az egykor a Parthenónt díszítő antik szobrokat más európai múzeumok – pl. a párizsi Louvre, a Vatikáni Múzeum vagy a bécsi Kunsthistorisches Museum – is birtokolnak.
A londoni múzeumok vezetősége már az 1850-es években felismerte a fényképeknek a múzeumi műtárgykezelésben és adatrögzítésben, illetve a tudományos kutatásban játszott szerepét.[36] 1854 és 1859 között Roger Fenton, az intézmény első hivatalos fotográfusa több ezer felvételt készített a múzeum kincseiről és kiállítási termeiről. Fentonnak az Elgin-márványokat ábrázoló három sztereó fényképe, mely a British Museum gyűjteményében is megtalálható, 1859-ben Lovell Reeve Stereoscopic Magazine-jában is megjelent. A South Kensington Museum (később Victoria & Albert Museum) fotográfusaként tevékenykedő Charles Thurston Thompson (1816-1868) az 1850-es években a múzeum műkincseinek lefényképezése mellett Viktória királynő férje, Albert herceg megrendelésére felvételeket készített a windsori és a Hampton Court-i királyi gyűjtemény Raffaello-rajzairól is. A Photographic Society londoni kiállításain is bemutatott műtárgyfelvételei[37] minden bizonnyal ahhoz a fénykép kollekcióhoz tartoztak, melyet a művészetkedvelő Albert herceg – a tudományos kutatás elősegítése érdekében – Raffaello különböző európai gyűjteményekben őrzött rajzairól készíttetett.
A British Museum vezetősége az 1870-es évek elején újabb nagy fényképezési kampányba kezdett. A gyűjteményekről a múzeum hivatalos fotográfusa, Stephan Thompson (1830 k. -1893) által készített több száz fényképet W. A. Mansell művészeti kiadó több kötetben jelentette meg. Ennek a sorozatnak egyik darabja – az Elgin márványokat bemutató kötet – az Egyetemi Könyvtár gyűjteményében is megtalálható.
A Gd. Ívr. 199. jelzetű, 44 x 36 cm nagyságú album külső borítóján aranyozott betűkkel a „British Museum. Elgin Marbles” felirat, a belső címlapon „British Museum. Grecian Antiquities. Photographed by Stephan Thompson. London: W. A. Mansell and Co., 2, Percy Street, W. 1872.” szöveg olvasható. A címoldal Part IV. Vol. I. felirata jelzi, hogy a Stephen Thompson fotográfiáit tartalmazó album a sorozat negyedik részének 1. kötete volt. A budapesti albumban nem található kísérőszöveg, csak különböző méretű, álló és fekvő formátumú, cím nélküli albumin fényképek, melyek többsége pontosan és érzékletesen adja vissza az antik szobrok és reliefek plasztikusságát, művészi kvalitásait.
A sorozat volumenére a képek alatt, bal oldalon található ceruzás sorszámokból következtethetünk: a budapesti kötetben a 619-700. sorszámú képek találhatók, a teljes sorozat tehát 700-nál több képből állhatott, hiszen ha a IV. résznek volt első kötete, feltehetően legalább másodiknak is kellett lennie. Stephen Thompson nemcsak a British museum kiadványaiba készített fényképeket,[38] hanem más – alkalmanként külföldi – gyűjtemények kincseit bemutató albumokba is.[39]
 
People of India (1868-1872)
 
            Az Egyetemi Könyvtár gyűjteményében található People of India című, 339 fényképpel illusztrált, J. Forbes Watson és John William Kaye szerkesztésében megjelent hatkötetes munka[40] provenienciája a kötetekben olvasható ajánlás, illetve levéltári források alapján pontosan megállapítható. A Kézirat és Ritkaságtár Metszetszobájában őrzött, M 74/I-VI. (Ge 4r 363) jelzetű sorozat első négy kötetébe kézírásos címkét ragasztottak: „Presented to the Library of the Pesth University by order of the Duke of Argyll. Secretary of State for India. India Museum, India Office. London March 1870.” A könyveket tehát Argyll hercegnek, az India kormányzásáért felelős államtitkárság (Secretary of State for India) vezetőjének utasítására az adminisztratív ügyeket intéző, londoni székhelyű India Office ajándékozta a pesti Egyetemi Könyvtárnak. Az ajánlásokat J. Forbes Watson, a könyv egyik szerkesztője írta alá.
Azt, hogy az angol kormány az Egyetemi Könyvtárnak adományozza a kiadványt – mint a könyvtár egykori iktatókönyvéből kiderül – a neves orientalista, Vámbéry Ármin (1832-1913) eszközölte ki.[41] A szegény sorsú zsidó családból származó Vámbéry (Wamberger) Ármin[42] küzdelmes diákévek után, 1857-ben Konstantinápolyba utazott. 1862-ben kapcsolataival, helyismeretével segítette azt a Kubinyi Ágoston által vezetett akadémiai expedíciót, mely Mátyás király korvináinak felkutatására érkezett a török fővárosba.[43] 1863 márciusában egy koldusokból álló zarándok csoporttal – kéregető dervisnek álcázva magát – Teheránból Közép-Ázsiába indult, hogy tanulmányozza a helyi nyelvjárásokat, szokásokat és kulturális emlékeket. Viszontagságos útjáról még ugyanebben az évben visszaérkezett Teheránba, ahol az európai kolóniához tartozó Sir Charles Alison angol követtől hivatalos ajánlólevelet kapott Lord Palmerston miniszterelnökhöz és több előkelő londoni politikushoz és tudóshoz. 1864-ben báró Eötvös József támogatásával visszaérkezik Pestre, a hazai tudományos és politikai közélet képviselői azonban hűvösen, tartózkodóan fogadják.[44]  Sokkal nagyobb elismerésben és figyelemben részesült ugyanebben az évben Londonban, ahol előadást tartott úti élményeiről a Royal Geographical Society ülésén, s a londoni társaság számos tagjával megismerkedett. Angliai sikerét egzotikus kalandjairól szóló, anekdotikus részletekkel fűszerezett beszámolói mellett elsősorban azoknak a megbízható híreknek, tudósításoknak köszönhette, melyeket az angolok fennhatósága alá tartozó India és az egyre erőteljesebben terjeszkedő Oroszország között fekvő, eddig teljes elszigeteltségben lévő közép-ázsiai területek – Buhara, Szamarkand, Afganisztán – mozgalmairól, politikai helyzetéről az európaiak közül elsőként hozott. 1864-ben Londonban jelentette meg Travels in Central Asia címmel keleti úti beszámolóját is, melynek magyar kiadása csak egy évvel később látott napvilágot.
 Személyes barátság fűzte lord Palmerstonhoz, bemutatták a wales-i hercegnek, Anglia jövendőbeli uralkodójának, s ismeretséget kötött Edward Robert Bulwer-Lytton-nal, a későbbi indiai alkirállyal is. „A politikusok, művészek, színészek, bankárok, tábornokok közt, egyszóval a társadalom minden körében és rétegében is voltak barátaim, ismerőseim.”[45] – emlékezett vissza önéletírásában Vámbéry. Később is sokszor ellátogatott Németországba, Franciaországba, de elsősorban Angliába, ahol vidéki felolvasó körutakon számolt be ázsiai élményeiről. Számos politikai cikket publikált a Times-ban és a vezető londoni lapokban.
            Az India népeit bemutató budapesti könyvsorozat ajándékozóját, George Douglas Campbellt (1823-1900), Argyll 8. hercegét, a neves liberális politikust és műkedvelő geológust, Lord Palmerston első kormányának tagját 1868-ban nevezték ki az indiai államtitkárság vezetőjévé. 1874-ig viselt tisztségében Lord Argyll számos adminisztratív reformot vezetett be Indiában.
Bár Vámbéry önéletírásában nem találtam utalást arra, hogy személyesen ismerte volna Lord Argyllt, s az angliai tartózkodása eseményeit levéltári források alapján feldolgozó tudományos kiadvány[46] sem tartalmaz említést erről, Vámbéry széleskörű angliai kapcsolatainak és India iránti érdeklődésének ismeretében nem zárható ki, hogy ismerték egymást. Vámbéry nemcsak Times-beli cikkeiben kísérte figyelemmel az indiai eseményeket, s hívta fel a figyelmet az Anglia indiai érdekeit veszélyeztető közép-ázsiai orosz terjeszkedésre – egyik írása még parlamenti interpellációt is eredményezett – hanem Lord Lawrence-nek, India alkirályának (1864-1869) is levelet írt ez ügyben.[47] Azt, hogy Vámbéry Kelet-Ázsiában szerzett személyes ismereteit, tapasztalatait, illetve a török udvarral kiépített későbbi kapcsolatait az angol külpolitika irányítói is hasznosították, jelzi, hogy Vámbéry neve az angol külügyminisztérium nyugdíjlistájára is fölkerült.
Az mindenesetre bizonyos, hogy Vámbérynak már az 1860-as évek végén voltak személyes kapcsolatai az India Office-szal, mely a hatkötetes fényképalbumot a budapesti könyvtárnak ajándékozta: „One of my friends who is close to the India Office wrote me that I would be amazed if I had been witness to the consternation which my second letter to The Times concerning the Afghan unrest had caused.”[48] – írta 1871-ben.Elképzelhető természetesen az is, hogy nem Lord Argyll, hanem egy másik befolyásos ismerőse közvetítésével – talán éppen a könyv valamelyik szerzőjének segítségével – sikerült elérnie, hogy az India Office a budapesti könyvtárnak adományozza a sorozat egy példányát.Önéletírásából azt is megsejthetjük, hogy az értékes kiadványt miért az Egyetemi Könyvtár számára szerezte meg. „Különösen rosszul ment sorsom télvíz idején” – olvashatjuk visszaemlékezéseiben – „mikor az éhségen kívül a hideg miatt is sok kínt szenvedtem, kivált, ha az egyetemi könyvtár nyilvános olvasóterme zárva volt…Az egyetemi könyvtár! Kedves otthonom volt ez a kicsiny földszintes épület; olvasótermének kellemesen langyos levegőjében kétszeres örömmel szedtem magamba a tudományokat.”[49]
A budapesti könyvtárnak ajándékozott sorozat első három kötete 1868-ban, a negyedik 1869-ben, az utolsó kettő pedig 1872-ben jelent meg. Az 1870-es keltezésű, angol nyelvű ajánlás értelemszerűen csak a négy első kötetben található meg. Feltehetően a londoni India Office-ból küldték el a két évvel később megjelent köteteket is – bár természetesen az sem zárható ki, hogy a budapesti könyvtár szerezte be az 1872-ben megjelent két darabot. A kiadvány egyébként összesen nyolc kötetből állt, az utolsó rész 1875-ben jelent meg, s a teljes sorozat több mint 460 albumin fényképet tartalmazott.[50] Az első hat kötetet átlagosan 50-55 fénykép illusztrálta.
A fényképezésnek a topográfiai, építészeti és etnográfiai kutatásokban játszott szerepét – olvashatjuk a könyvsorozat keletkezésének történetét ismertető bevezetésben – az indiai angol kormányzat hamar felismerte. Lord Canning, India első alkirálya (1856-1863) feleségével együtt hivatali ideje alatt kezdte el gyűjteni a hadseregben szolgáló, az új technika iránt fogékony katonatisztek által készített felvételeket, az 1857-58-as szipoj-lázadás utáni adminisztratív változásokat követően bátorítva is a különböző területek pacifikálásában résztvevő tiszteket az érdekesebb témák megörökítésére. Amikor az alkirálynak fényképgyűjteménye szaporodásával lehetősége nyílt arra, hogy bemutassa India különböző népcsoportjainak szokásait, társadalmi rétegződését, kultúráját, tervbe vette egy illusztrált kiadvány megjelentetését. A fényképek másolatát elküldte Londonba, ahol ezekről új negatívokat készítettek, majd ezek segítségével a kiadvány számára megfelelő nagyságú illusztrációkat sokszorosítottak. A szerkesztési munkát – melynek során felhasználták a fényképekhez mellékelt eredeti leírásokat is – a londoni India Museumban, M. W. Gripps, Dr. Forbes Watson és John William Kaye felügyelete alatt végezték.
Az első kötet elején olvasható azoknak a tiszteknek a neve, akik a fényképeket, illetve a leírásokat készítették. A 15, illetve 19 személy közül csupán háromnak a neve egyezik meg, s számos fénykép, illetve leírás szerzője ismeretlen.
Bár a kötetekben látható, eltérő minőségű fényképek különböző szemléleteket képviselnek, túlnyomó többségükön – a korszak európai orientalizáló fényképezésének Roger Fenton vagy Szathmáry Pap Károly által is képviselt festői, romantikus felfogásától eltérően – egyértelműen az antropológiai vagy az etnográfiai szándék dominált, vagyis hogy bemutassák az Indiában élő különböző népcsoportok faji sajátosságait és szokásait. Igaz ez a megállapítás azokra a csoportportrékra is, melyeken életképszerű beállítással találkozunk, a cél itt is a szereplők viseletének, fegyverzetének, munkaeszközeinek, családi kapcsolatainak, a társadalmi hierarchiában elfoglalt helyüknek autentikus, hiteles bemutatása volt. A kevés kivétel legszebbike az a fénykép, melyen egy előkelő ruhás férfi gyengéden kislánya fejére teszi a kezét: a kép művészi eszközökkel fejezi ki a családtagok közötti szoros, bensőséges érzelmi kapcsolatot. (VI. kötet, 312. kép)
A hatkötetes sorozatot illusztráló fényképek egyik típusa egyfajta antropológiai szemléletet tükröz: az ábrázoltak – többnyire félmeztelen férfiak – közelről, mereven néznek a kamerába (mint a modern rendőrségi felvételeken a nyilvántartásba vett személyek), itt a hangsúly egyértelműen arcvonásaik faji sajátosságainak bemutatására került. (I. kötet, 1. kép) Hasonló szemléletet tükröz a számos kép alatt szereplő „aboriginal”, vagyis őslakos kifejezés is. Ezek a képek ugyanakkor – éppúgy, mint azok, melyeken ágyékkötős, mezítlábas, kezükben dárdát vagy íjat tartó őslakosok (I. kötet, 21. kép) láthatók – egzotikusságuk, kuriózum jellegük mellett az album európai szemlélői számára minden bizonnyal a modern, „civilizált” világ technikai fejlettsége és az ősi, barbár, primitív társadalom közötti történelmi szakadék képzetét is sugallhatták.
            A portrék egy másik fajtája az ábrázolt társadalmi státusának bemutatásával az indiai társadalom rétegződésére irányítja a figyelmet. A díszes ruhát vagy fegyvert viselő, rangjelzésként szolgáló attribútumokkal ékesített emberek fényképe alatt gyakran olvasható is, hogy előkelő kaszthoz tartoznak. A hagyományos, „törzsi” viseletek, jelvények, fejékek (I. kötet, 36. kép) mellett látunk előkelően, európai ízlés szerint berendezett szobában készített egyéni és csoportportrékat is. Az indiai királyi család kényelmes fotelekben ülő tagjait ábrázoló fénykép („Moghuls. Mussulmans, of royal family of Delhi.” IV. kötet, 197. kép) beállítása például nagyon hasonlít azokhoz a reprezentatív fotográfiákéhoz, melyek ebben az időben az európai uralkodói famíliákról – például Viktória királynő családjáról – készültek.
Az előkelőségek mellett a fényképeket készítő katonatisztek a különböző társadalmi rétegekből származó, eltérő vallású embereket – papokat, muzulmán jogtudósokat (IV. kötet, 198. kép), kígyóbűvölő jógikat (IV. kötet, 205. kép), fakírokat, kézműveseket, vándorkereskedőket (III. kötet, 170,171. kép), parasztokat is megörökítettek. A 4. kötet néhány életképe foglalkozásuk gyakorlása közben mutatja be az ábrázoltakat: madarászokat (190. kép),  takácsokat (191. kép), fazekasokat (223. kép)
A People of India című kiadvány korabeli ismertségét, népszerűségét jelzi, hogy a család eredetéről szóló, 1884-ben megjelent munkájában – a primitív népek körében elterjedt nőközösség gyakorlatának India egyes területein (Audhban) megfigyelhető továbbélése kapcsán – Friedrich Engels is hivatkozott rá.[51]
                           


Jegyzetek
 
[1] Helmut and Alison Gernsheim: Roger Fenton, Photographer of the Crimean War. His Photographs and His Letters from the Crimea, with an Essay on His Life and Work. London, 1954; John Hannavy: Roger Fenton of Crimble Hall. London, 1975; Hirst D. Milhollen: Roger Fenton, Photographer of the Crimean War. = A Century of Photographs, 1846-1946. Compiled by Renata V. Shaw. Washington, 1980, 18-23.; Valerie Lloyd: Roger Fenton and the Making of a Photographic Establishment. = The Golden Age of British Photography (1839-1900) edited by Mark Haworth-Booth. New York, 1984, 70-75.; Richard Pare: Roger Fenton. Aperture masters of photography series, no. 4. New York, 1987; Valerie Lloyd: Roger Fenton. Photographer of the 1850s. [New Haven] 1988; John Hannavy: Roger Fenton and the Waxed Paper Process. = History of Photography Vol. 17. Nr. 3. 1993, 233-243.; Gordon Baldwin: Roger Fenton: Pasha and Bayadere. Los Angeles, 1996.; Malcolm Daniel: „More than Mere Photographs” The Art of Roger Fenton. (Inventing a New Art. Early Photographs from the Rubel Collection on The Metropolitan Museum of Art) = The Metropolitan Museum of Art Bulletin. Spring 1999. 25-31.
[2] All the Mighty World. The Photographs of Roger Fenton, 1852-1860. Catalogue by Gordon Baldwin, Malcolm Daniel & Sarah Greenough. New York – Washington, 2004. Fenton életrajzi adatainak forrásaként elsősorban ezt a kiadványt használtam.
[3] Roger Taylor: Photographic Exhibitions in Britain 1839-1865. National Gallery of Canada, Ottawa, 2002. Interneten: http://peib.dmu.ac.uk
[4] All the mightly…i.m. 2004. 237.
[5] A ma is működő királyi fényképészeti társaság bath-i épülete 2005 óta a Fenton House nevet viseli.
[6] John Hannavy: Roger Fenton and the British Museum. = History of Photography. Vol. 12. Nr. 3. 1988, 193-204.; Christopher Date – Anthony Hamber: The Origins of Photography at the British Museum, 1839-1860. = History of Photography. Vol. 14. No. 4. 1990. 309-325.; Anthony J. Hamber: „A Higher Branch of the Art” Photographing the Fine Arts in England, 1839-1880. Amsterdam, 1996, 363-393.; Étude d’apres Nature. 19th Century Photographs in Relation to Art. Catalogue by Ken Jacobson. Essays by Anthony Hamber & Ken Jacobson. Petches Bridge, 1996, 117.
[7] Photographic facsimiles of the remains of the Epistles of Clement of Rome. Made from the unique copy preserved in the Codex Alexandrinus. London, 1856.
[9] Fenton levele feleségéhez, Grace-hez (1855. április 24.) vö.: http://rogerfenton.dmu.ac.uk, 10. levél.
[10] Kincses Károly: A fotográfus. In: Uralkodók festője, fényképésze: Szathmári Pap Károly. [szerk. Kolta Magdolna] Magyar Fotográfiai Múzeum [Kecskemét] 2001. 75-85. A külföldi szakirodalomban Szathmári Pap krími fényképeit említi pl.: Baldwin: i.m. 1996. 60-62.
[11] Anton Mayer: Wiens Buchdrucker-Geschichte 1482-1882. II. Wien, 1887, 173-174.; Anton Durstmüller: 500 Jahre Druck in Österreich. Band. I. 1482-1848. Wien, 1982, 279-281.; Frauke Kreutler: Sonnenlicht und Druckerschwärze. Paul Pretsch (1808-1873) und sein Beitrag zu den fotographischen Reproduktionsverfahren. = Fotogeschichte. Jahrgang 24, 2004, Heft 93. 11-22. Pretsch galvanográfiáit és londoni kiadványának példányait – a bécsi Sammlungen der Höheren Graphischen Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt letétjeként – az Albertina őrzi.
[12] Kreutler: i.m. 2004. 14, 17.
[14] Gillies at Balmoral. ELTE EK. Jelzet: Fénykép 2.
[15] Gillies at Balmoral. ELTE EK. Jelzet: Fénykép 3. Azt, hogy ez a kép is a sorozat része volt, egyértelművé teszi a felvételen olvasható „H. No. 68.” jelzés.
[16] All the mighty world… i.m. 2004. 236.
[17] A Ghillie at Balmoral. National Media Museum, Bradford. Inv. No.: 2003-5001_2_21122. (2003-5000/3325.)
[18] A series of photographs, illustrating the visit of … the Prince and Princess of Wales to Mar Lodge … during the Braemar Gathering of 1863. London, 1864. (Glasgow, University Library: Sp Coll Dougan 55.)
[19] All the mighty world… i.m. 2004. 237.
[20] A bradfordi múzeum ugyanilyen című Fenton fényképet őriz (2003-5000/3013. Box 5.).
[22] Museum of Fine Arts, Boston. Accession number: 1993.904.13. Feltehetően ugyanennek a fényképnek az eredetije található a bradfordi múzeumban: Castleton Bridge, Braemar, Scotland. (With three men, one fishing, two in kilts) (2003-5000/3409, Box 17.)
[23] Baldwin: i.m. 1996. 43, 96.
[24] Baldwin: i.m. 1996. 42-43, 96.
[25] 309. tételszám: Nubian Woman Carrying Water. Vö.: http://peib.dmu.ac.uk
[26] Frank Dillon in Near Eastern Dress. Paul Getty Museum, Los Angeles. Inv. Nr.: 84. XP.219.34.
[27] Paul Getty Museum, Los Angeles. Inv. Nr.: 84.XP.219.32
[28] All the mightly world… i.m. 2004. 84.
[29] National Media Museum, Bradford: Highland Ghillies at Balmoral, RPS 3316 (2003-5001_2_20109); Balmoral Castle, RPS 3128 (2003-5001_2_20125); Nubian Woman Carrying Water, RPS 3009 (2003-5001_2_20144) (2003-5000/3009).
[30] Royal Collection, Windsor: West Side of Balmoral Castle, Oct. 1856. Inv. Nr.: RCIN 2160038; Balmoral Castle. Sept. 1856. Inv. Nr..: RCIN 2160037.
[31] Baldwin: i.m. 1996. 96.
[32] Scheffer Krisztina: Az orvosi fényképezés kezdetei a fotográfia felfedezésétől a 19. század végéig. Semmelweis Orvostörténeti Múzeum, Adattár. Kézirat.
[33] A modell. A női akt a 19. századi magyar művészetben. A Magyar Nemzeti Galériában 2004-ben rendezett kiállítás katalógusa. Szerkesztette: Imre Györgyi. Budapest, 2004. Farkas Zsuzsa katalógustételei. (IV-21-23). 271-272.
[34] Photographs (Colored from life) of the diseases of the skin. By Alex. Balmanno Squire, M. B. Lond., surgeon to the West London dispensary for diseases of the skin, lecturer at St. Mary’s Hospital Medical School. London : John Churchill and Sons, New Burlington Street. MDCCCLXV. Jelzet: Dd 98. 4r. Vö.: Helmut Gernsheim: Incunabula of British Photographic Literature: A Bibliography of British Photographic Literature, 1839-75. London, 1984. Number 280.; Gérard Tilles: Les débuts de la photographie á l’Hôpital Saint-Louis. Société française d’histoire de la dermatologie, Musée de l’hôpital Saint-Louis, Paris. Communication au Symposium Jean-Louis Alibert, Barcelone, 31 janvier 1998. In: Nouvelle Dermatologie 1998 (17) 271-275.
[35] A. H. Smith: Lord Elgin and his Collection. In: Journal of Hellenic Studies. XXXVI. 1916. 163-327.; J. Rothenberg: Descensus ad Terram, the Acquisitions and Reception of the Elgin Marbles. New york, London, 1977.; W.S. Clair: Lord Elgin and the Marbles. London 1998.; D. Williams: „Of publick utility and publick property”: Lord Elgin and the Parthenon Sculptures. In: Athena Tsingarida – Donna Kurtz (szerk.): Appropriating Antiquity - Saisir l’Antique. Collections et collectionneurs d’antiques en Belgique et en Grande-Bretagne au XIXè siècle. Bruxelles 2002, 103-164.
[36]Anthony J. Hamber: „A Higher Branch of the Art” Photographing the Fine Arts in England, 1839-1880. Amsterdam, 1996.
[37] Roger Taylor: Photographic Exhibitions in Britain 1839-1865. National Gallery of Canada, Ottawa, 2002. Interneten: http://peib.dmu.ac.uk
[38] Gems of Dutch Art. Twelve photographs by Stephen Thompson from ... engravings in the British Museum selected with descriptive letterpress by G. W. Reid.. London, 1872.; Chefs d’œuvre of Art and Masterpieces of Engraving selected from the ... collection of Prints and Drawings in the British Museum. London, 1873. 
[39] The Castellani Collection: a series of photographs by S. Thompson. 1874.; Masterpieces of Antique Art. Twenty-Five Examples in Permanent Photography from the Celebrated Collections in the Vatican, the Louvre and the British Museum, by Stephen Thompson…London, 1878. stb.
[40] The People of India. A Series of Photographic Illustrations, with descriptive Letterpress, the Races and Tribes of Hindustan, originally prepared under the Authority of the Government of India, and reproduced by Order of the Secretary of State for India in Counsil. Edited by J. Forbes Watson and John William Kaye. London: India Museum, Wm. H. Allen and Co, 13, Waterloo Place, S.W. Publishers to the India Office. 1-6. kötet, 1868-72.
[41] ELTE Egyetemi Könyvtár és Levéltár. Egyetemi Könyvtár iratanyaga. Iktatókönyv 1. (1865. okt. – 1870. dec.) 1870/84, 1870/93. (Az iratok lappanganak.)
[42] Vámbéry Ármin: Küzdelmeim. Dunaszerdahely, 2001.; Hazai György: Vámbéry Ármin. Budapest, 1976.; Vámbéry Ármin emlékezete. Kőrösi Csoma Társaság Budapest 1986 [Keleti értekezések 2]
[43] Gaboda Péter: Egy egyiptomi szobor útvonalának (gyűjtemény)történeti tanulságai (Adalékok a 19. századi keleti magyar emigráció és a korabeli tudománydiplomácia műtárgygyűjtési lehetőségeihez.) In: Szépművészeti Múzeum Közleményei, 82 (1995) 121-130. Vámbéry később is segítette a hazai kódexkutatást: II. Abdul Hamid török szultán 1889-ben személyesen nyújtott át neki egy Konstantinápolyban őrzött, magyar vonatkozású díszes kódexet, hogy azt tanulmányozás céljából letétként Budapestre vihesse. Vö.: Csontosi János: II. Ulászlónak ajánlott kézirat a konstantinápolyi Eszki Szerailban. In: Magyar Könyvszemle 1889 (1890) 26-44.
[44] 1860-ban ugyanakkor a Tudományos Akadémia már levelező tagjává választotta – fényképe megtalálható Schrecker Ignác 1865-ben készített Akadémiai Albumában. Magyar Akadémiai Album. A Magyar Tudományos Akadémia ünnepélyes megnyitásának emlékéül. 1865. Schrecker Ignácz fényképészi műterméből Pesten. 69. kép.
[45] Vámbéry: i.m. 2001. 225.
[46] Lory Alder – Richard Dalby: The dervish of Windsor Castle. The life of Arminius Vambery. London, 1979.
[47] Alder – Dalby: i.m. 1979. 272-273. Vámbéry aggodalma egyébként nem volt alaptalan: Közép-Ázsia nagy része az 1860-70-es években valóban a cári birodalom fennhatósága alá került.
[48] Alder – Dalby: i.m. 1979. 275.
[49] Vámbéry: i.m. 2001. 75. A könyvtár épülete ebben az időben a ferencesek kolostorában volt, amellett a telek mellett, melyen az 1876-ban elkészült új könyvtárépület található.
[50] Christopher Pinney: Camera Indica: The social life of Indian photographs. London, 1997. 33-45.; N. Schadeva: Imperial Vision: Photography in British India, 1857-1900. An essay with select sources. In: http://www2.hawaii.edu/~monicag/impvis.htm
[51] Friedrich Engels: A család, a magántulajdon és az állam eredete. Budapest, 1982. 50.
  

fotomuveszet.com/index.php